Louise Glück (1943 –) is een Amerikaanse dichter (van joodse afkomst) die in 2020 de Nobelprijs voor literatuur won. Ze doceert Engels aan Yale University. Toen ze jong was leed ze een tijdlang aan anorexia nervosa, een ziekte die ze overwon. Ze is twee keer getrouwd geweest en heeft een zoon.
Haar thematiek is gericht op verlatenheid, op de overwinning van trauma, op verlies en op relaties die mislukken. Een strenge zelfanalyse verschaft haar vaak de motieven die in haar gedichten een rol spelen. Ze bereikt vaak een grote luciditeit in haar verzen. Ze is er goed in om de natuur te bezielen.
De vorm van haar gedichten is betrekkelijk vrij – dat wil zeggen ze schrijft meestal geen gebonden poëzie. Maar de emotionele sequentie van de gedichten, ondersteund door de klank, is altijd sterk.
Er is wel getwist of ze tot de Confessional Poets moet worden gerekend. Ik zou dat zeker niet doen: uiteraard gebruikt ze wat ze heeft doorleefd in haar poëzie, maar haar motieven zijn vaak ontleend aan de natuur, of ze zijn van mythologische aard. Ze slaagt er uitstekend in om haar thema’s universeel te maken.
Uit een bespreking van Louise Glück, American Originality. Essays on Poetry (2017) door Nathaniel Rosenthalis onder de titel A Great Poet Writes About the Making of Poetry.
Louise Glück’s criticism has the depth of her poetry (8 september 2017) citeer ik de volgende passage (de ingesprongen alinea is een – ingekort – citaat van Glück):
Ik heb een kort stuk vertaald uit deze prozabundel American Originality. Essays on Poetry (New York: Farrar, Straus and Giroux 2017): The Culture of healing (p.58-60).
Het stuk gaat over een cultuur die geneigd is alles als zelfverbetering of herstel te beschouwen, een cultuur waarin de schepper-kunstenaar altijd zegevierend over de finish komt, waarin het lijden slechts reëel is in zoverre het aanleiding is voor een triomferend kunstwerk. Ze heeft daar ernstige bedenkingen bij.
Vertaling:
Beter worden
Als we spreken over de heilzame kracht van de kunst, moeten we onderscheid maken tussen de ervaring van de lezer en de ervaring van de schrijver. Voor de lezer kan een kunstwerk een soort mantra worden: door vorm te verlenen aan de ontreddering verlost het gedicht de lezer van een amorfe duisternis zonder zwaartekracht; het wordt een eiland in vrije val; het wordt zijn metgezel in verdriet, zijn steun en toeverlaat, een onmiskenbaar teken dat lijden op een of andere manier zin heeft.
Maar de relatie van de dichter tot zijn taalschepping lijkt me een andere.
We leven in een cultuur die bijna fascistisch is in zijn dwangmatige optimisme. Grote schaamte is verbonden met het idee en het schouwspel van een pijnlijke beproeving: de impuls om zo’n beproeving weg te drukken, te ontkennen of in te dammen kent twee uitersten – aan de ene kant de verering van een volmaakte gezondheid (lichamelijk en psychologisch), en aan de andere kant wat je een pornografie van het litteken kunt noemen, de schier eindeloze vloed van gedenkschriften en gedichten en romans die zijn gebaseerd op de aanname dat het tentoonstellen van leed wel moet leiden tot authentieke en machtige kunst. Maar als lijden zo zwaar is, waarom zou de uitdrukking ervan dan gemakkelijk zijn? Trauma en verlies zijn op zichzelf nog geen kunst: ze hebben iets weg van een onaffe metafoor. Zo’n werk is in feite aangestoken door een soort ingehouden gulzigheid. Het wil wat al te graag de meest dramatische uitersten belichamen; het ontkent al te gemakkelijk verlies als blijvend, als onherroepelijk. In plaats daarvan vertelt het een verhaal van persoonlijke overwinning, een verhaal dat bol staat met signaalwoorden als ‘groei’ en ‘heling’ en ‘zelfverwerkelijking’, wat uiteindelijk culmineert in het onvoorwaardelijke en alomvattende getuigenis dat de ziel geeft van zijn eigen heelheid, alsof verlies slechts een katalysator voor zelfverbetering zou zijn. Maar als de overweldigende kracht van het verlies wordt ondermijnd of ontkend, dan is het onvermijdelijke gevolg dat we gaan denken dat de spreker een kunstmatige constructie is, geen werkelijk mens.
Mijn eigen ervaring van acuut lijden, zowel in leven als werk, is dat ik in zulke perioden haast niks doe dan overleven, ervan uitgaande dat als ik maar overleef ik er in ieder geval nog ben als er iets verandert. Ik ben me er niet van bewust dat ik probeer zo’n verandering te bewerkstelligen. En ook geloof ik niet dat de opmerkelijke veerkracht van de kunstenaar een teken is van de helende kracht van de kunst. De manier waarop de kunstenaar zijn eigen werk ervaart, slingert heen en weer tussen paniek en dankbaarheid. Wat wel steeds aanwezig is, wat volgens mij de bron is van veerkracht (of volharding), is het vermogen om zich aandachtig over te geven aan de stof. Dat vermogen tot overgave is een soort opschorting van de eisen van het ‘Ik’; het komt voort, in het geval van de kunstenaar, uit een diep geloof in de waarde van de kunst (zij het niet noodzakelijkerwijs zijn eigen kunst, behalve dan het werk dat hij net onderhanden heeft). Soms, gedurende korte perioden in zijn leven, wordt de kunstenaar uit dat leven weggetrokken door zijn concentratie; hij leeft even in een tussentijd die tevens een zoektocht is, een respijt dat tevens een hoogspanning inhoudt. Zijn geloof in kunst, zijn investering in kunst, die bestaat in de droom zich helder uit te drukken, drijven hem voortdurend naar de toekomst – naar het ingebeelde moment waarin een overweldigende duisternis omgrenzing en vorm aanneemt. Dat geloof vervangt nostalgie door verschrikking en honger, de droom van herstel door de droom van ontdekking. En met dat doel cultiveert de kunstenaar een standvastige afkeer van zelfbegoocheling, wat niet zozeer een morele houding is als wel een pragmatisch besluit, want het enige voordeel dat het lijden meebrengt, is dat het inzicht verschaft.
De grote detective-schrijver Ross Macdonald zegt dat hij, “net als veel andere schrijvers,” “[zijn] eigen ervaringen of gevoelens niet rechtstreeks kon gebruiken”. Macdonald vond dat een verteller “moest worden afgeschermd, als met een loodafdekking tussen [hemzelf] en het radioactieve materiaal”. De dichter heeft genoeg aan de tijd, omdat die een andere invalshoek verschaft. Maar de kunstwerken die direct zijn terug te voeren tot specifieke gebeurtenissen – hoe veel eerder ze misschien ook hebben plaatsgevonden – plaatsen de kunstenaar in een bijzondere verhouding tot deze gebeurtenissen. Het gedicht is een wraakneming op het verlies dat wordt geperst in een nieuwe vorm, tot een ding dat eerder nog nergens ter wereld bestond. Het verlies wordt daarmee zowel een optelling als een aftrekking: zonder dat verlies zou dit gedicht, deze roman, dit beeldhouwwerk niet hebben bestaan. En een merkwaardig besef van geschiedvervalsing kan optreden als de onontkoombaarheid van het verlies ambigu wordt, als de manipulator er voordeel van trekt. Tegen zo’n functieverdubbeling bestaat, denk ik, geen remedie. En de drijvende kracht achter de transformatie is in alle gevallen de tijd, die ongevoelig is voor dwang of haast.
Origineel:
The Hidden Law 
.jpg){kind=link}
,_by_Elliott_and_Fry,_March_19_1881.jpg){kind=link}