Categorie archief: Poëzievertaling

Japanse esdoorn – Clive James

Clive James in zijn tuin in Cambridge naast het Japanse esdoorntje (2015). Copyright foto: Alicia Canter/The Guardian

Het gedicht Japanese Maple is een van de beroemdste gedichten van de televisiemaker, presentator, vertaler, dichter, romanschrijver, essayist en eigenzinnige bonvivant Clive James (1939-2019).

James was een Australiër die een groot deel van zijn volwassen leven in het Verenigd Koninkrijk heeft gewoond en gewerkt. Het gedicht werd opgenomen in een van zijn latere bundels: Sentenced to life (2015) – Veroordeeld tot het leven. Hij moest toen overigens nog ruim vier jaar van die veroordeling uitzitten.

Het gedicht beschrijft op een niet-dramatische toon het naderende levenseinde. James had te horen gekregen dat hij een terminale vorm van leukemie had. Het gedicht is opgebouwd uit beelden die laten zien dat de intensiteit van beleven toeneemt als de dood naderbij komt, waarmee ook een vorm van verzoening wordt bereikt met het einde.

Centraal in het gedicht staat het cadeautje van zijn dochter, een Japans esdoorntje, dat in de herfst vurig rood gekleurde bladeren krijgt. Dit esdoorntje stond in zijn tuin in Cambridge.

Het gedicht heeft een heel alledaagse toon, maar zit tegelijkertijd heel strak in de vorm:  vijf strofen die bestaan uit vijf versregels: twee jambische vijfvoeten, een jambische tweevoet en opnieuw twee jambische vijfvoeten. Soms is er een trocheïsche opmaat, er zijn ook vrij veel antimetrieën. Elke strofe kent twee rijmklanken: ababb:  de middelste tweevoet rijmt op de eerste vijfvoet.

Het gedicht is heel lastig te vertalen als je de vormkenmerken wilt volgen en de gewone dictie probeert na te bootsen. Rijmdwang is lastig te vermijden. Maar bedenk dat Clive James ook de Divina Commedia heeft vertaald!

Ik heb meerdere versies gemaakt: een alternatief voor de eerste strofe was bijvoorbeeld:

Jouw dood – heel dichtbij – is geen marteling.
Zo’n trage uitdoving geeft weinig leed.
De ademhaling
gaat wat zwaar. De krachten worden sleets,
maar m’n geest en zicht – ze doen het nog steeds:

beter zelfs. (…)

Ik heb mij een paar inhoudelijke vrijheden veroorloofd om toch een min of meer acceptabel Nederlands gedicht te krijgen. Ook heb ik op een paar plaatsen mijn toevlucht genomen tot een halfrijm waar in het oorspronkelijke gedicht een volrijm stond. Alle rijmen in het origineel zijn mannelijk of staand. Ik heb in mijn vertaling zo nu en dan ook een vrouwelijk of slepend rijm gebruikt. Ik gebruik zo nu een dan een of twee lettergrepen te veel.

In de eerste strofe gebruik ik “een refrein van moeheid” en in de tweede strofe laat ik de regen “tuinmuren vertalen”. Ik twijfel eraan of daarmee de vertaling niet wat te lyrisch wordt, en te veel van de vertaler laat zien. Ook interpreteer ik misschien meer dan dat ik vertaal als puntje bij paaltje komt, en in een vertaling moeten alle puntjes bij de paaltjes komen.

Omdat ik klank in een gedicht heel belangrijk vind, maak ik van mijn vertaling tegenwoordig meestal een geluidsopname, ook van dit gedicht. U kunt de vertaling dus ook beluisteren.

De vertaling van dit gedicht is de eerste vertaling die ik gemaakt heb voor een vertaalgroep die al sinds 1989 bestaat, genaamd De Weerklank. Over deze groep vertelt een van de leden, Arie van der Krogt, op zijn website het volgende:

Hier vindt u de vertaling van Erik Honders die ook lid is van de groep, en hier de vertaling van Renée Delhez.

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

Japanse esdoorn

Jouw dood, heel dichtbij, komt zonder misbaar.
Zo’n trage uitdoving geeft weinig pijn.
Het ademt zwaar,
wat wel lastig is. Er is een refrein,
van moeheid – maar geest en zicht mogen er zijn,

worden beter zelfs. Ooit zoiets moois gedroomd
als van zo’n milde regen die kwam nederdalen
op die kleine boom,
en hoe zo’n bui de stenen tuinmuren vertalen
kan naar pronkkamers en spiegelzalen?

En steeds royaler als de avond valt
zal glinstering het duister overgieten.
Het houdt geen halt.
De regen doet de lichtkransen verschieten,
ook na mijn heengaan, maar nu mag ik genieten.

Mijn dochters keus, de esdoorn is nog groen.
Dan komt de herfst en alle groen wordt vuur.
Wat ik moet doen
is leven om dat nog te zien. Dan slaat het uur
voor mij, al gaat het leven altijd door:

het vult de open deuren, ik word verrukt
door kleuren die steeds komen om ons heen,
als m’n geest wijkt,
gloeiend van het visioen dat helder scheen
zo op het laatst, tot het voorgoed verdween.

Origineel:

Japanese Maple

Your death, near now, is of an easy sort.
So slow a fading out brings no real pain.
Breath growing short
Is just uncomfortable. You feel the drain
Of energy, but thought and sight remain:

Enhanced, in fact. When did you ever see
So much sweet beauty as when fine rain falls
On that small tree
And saturates your brick back garden walls,
So many Amber Rooms and mirror halls?

Ever more lavish as the dusk descends
This glistening illuminates the air.
It never ends.
Whenever the rain comes it will be there,
Beyond my time, but now I take my share.

My daughter’s choice, the maple tree is new.
Come autumn and its leaves will turn to flame.
What I must do
Is live to see that. That will end the game
For me, though life continues all the same:

Filling the double doors to bathe my eyes,
A final flood of colors will live on
As my mind dies,
Burned by my vision of a world that shone
So brightly at the last, and then was gone.

Hoe alles afloopt – Derek Walcott

Derek Walcott (1930-2017) was een engelstalige toneelschrijver en dichter die afkomstig is van het eiland Saint Lucia, sinds 1979 een zelfstandig land in het Caraïbische gebied, deel uitmakend van het Britse Gemenebest. Hij won in 1992 de Nobelprijs voor literatuur. Hij was bevriend met Joseph Brodsky en Seamus Heaney, beiden ook Nobelprijswinnaars. Ze werkten alle drie enige tijd aan de Universiteit van Boston.

Hier, op de website van het Nobelcomité, kunt u een aardig interview met Walcott beluisteren. Het interview is uit 2005.

Het onderhavige gedicht – Endings – gaat over vergankelijkheid. De dingen eindigen niet theatraal, luidkeels, met een explosie, maar wegebbend, haveloos, kwijnend, langzaam uitdovend.

Het doet enigszins denken aan de slotregels van The Hollow Men, geschreven door T.S. Eliot:

This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

(Zo eindigt dan de wereld / niet met een klap maar een zuchtje)

De slotregel is langer dan alle andere en komt als een verrassing: het gaat over de stilte om het hoofd van de doof geworden Beethoven, en het verwijst ook naar de ernst die spreekt uit diens meest verstilde adagio’s. En naar de dood natuurlijk.

Het gedicht komt uit de bundel Sea Grapes. Hier leest Derek Walcott het openingsgedicht voor.

Vertaling:

Hoe alles afloopt

’t Is niet dat dingen exploderen,
ze weigeren, ze sterven weg,

als zonlicht dat wegsterft op vlees,
als schuim dat haastig wegzinkt in zand,

zelfs de bliksemflits van de liefde
eindigt niet met een donderslag,

het sterft met het geluid
van wegkwijnende bloemen als vlees

dat puimsteen heeft uitgezweten,
zo krijgt alles vorm

tot we alleen zijn
met de stilte die hangt om Beethovens hoofd.

Origineel:

Endings

Things do not explode,
they fail, they fade,

as sunlight fades from the flesh,
as the foam drains quick in the sand,

even love’s lightning flash
has no thunderous end,

it dies with the sound
of flowers fading like the flesh

from sweating pumice stone,
everything shapes this

till we are left
with the silence that surrounds Beethoven’s head.

Bidden – Emily Dickinson

Emily Dickinson (1830-1886) was een Amerikaans dichter uit de 19e eeuw. Ze stamde uit een aanzienlijke familie, groeide op in Massachusetts binnen een calvinistische traditie (Puritanisme), was excentriek, leefde teruggetrokken, was angstig en nerveus. Verreweg de meeste gedichten die ze schreef – ongeveer 1800 – zijn pas na haar dood gepubliceerd.

Ze leefde een ongehuwd en teruggetrokken leven, en ze was heel productief. Haar reputatie lijkt tot op de dag van vandaag eerder toe dan af te nemen.

Rond 1845 vond er een religieuze revival plaats in Amherst waar ze opgroeide en woonde. Ze deelde daarin, maar het was een ervaring die niet blijvend was. Na 1852 ging ze nog wel eens naar de kerk, maar niet regelmatig.

In het vertaalde gedicht roept Dickinson de naïeve, egocentrische gebedspraktijk van het kind op.

In de eerste strofe is alles in religieuze harmonie volgens een boekhoudkundige methode. In de tweede strofe blijkt dat de ik-figuur, een kind nog, een beetje hebberig alleen voor zichzelf bidt, aannemend dat de Genade alles wel recht zal breien. Uit het vervolg blijkt dat er vervolgens ontgoocheling is opgetreden, culminerend in de slotstrofe: Een kind denkt al gauw aan bedrog, / Als het ooit een keer is bedrogen.

Het gedicht, waarschijnlijk geschreven rond 1862, is overgenomen uit The Complete Poems of Emily Dickinson, samengesteld door Thomas H. Johnson, p.229-230 (gedicht 476), voor het eerst uitgegeven in 1890.

Het oorspronkelijke gedicht had geen titel. Zowel de titel van het oorspronkelijke gedicht – A Prayer – als de titel van de vertaling – Bidden – zijn dus latere toevoegingen.

(De twee slotwoorden van de openingszin van de vertaling – weinig nodig – zijn beide tweelettergrepig en ze eindigen ook beide op -ig, wat enigszins storend is voor mijn gevoel.)

De zinsnede: “Al hetgeen gij vragen zult, / Gij zeker zult beërven” is ontleend aan de bijbel waarin degene die bidt wordt beloofd dat hij zal krijgen wat hij vraagt. Zie bijvoorbeeld: Mattheüs 7:7-12. Bidt, en u zal gegeven worden; zoekt, en gij zult vinden; klopt, en u zal opengedaan worden. Want een iegelijk, die bidt, die ontvangt; en die zoekt, die vindt; en die klopt, dien zal opengedaan worden.

Deze belofte wordt door mensen die een hekel aan godsdienst hebben vaak zo geïnterpreteerd dat het godsvertrouwen waaruit het gebed voortkomt als een krankzinnigheid tevoorschijn komt.

Dickinson gebruikte vaak een merkwaardige interpunctie; ze werkte vooral met liggende streepjes. Ik heb in vertaling die streepjes niet overgenomen, maar ik heb wel gebruikgemaakt van de aanwijzingen die die streepjes bevatten. Kijk bijvoorbeeld maar eens naar “ – twinkled – “. In moderne edities wordt dat woord direct achter Judgment geplaatst, zonder streepjes dus, maar die streepjes bevatten wel degelijk belangrijke informatie.

[Ik heb het gedicht verbeterd na kritische opmerkingen van een lezer – W. van Wingerden uit Stedum – waarvoor hartelijk dank.]

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

Bidden

Voor mij werd weinig nodig geacht,
iets zinvols, een hemel allicht;
dit zou passen binnen m’n budget,
‘t leven en ik – mooi in evenwicht.

Daar die laatste beiden omvat,
kon het bij ‘t bidden volstaan
slechts voor die ene gunsten te eisen,
genade vulde het vast wel weer aan.

Zo bad ik dan op deze wijs:
O Goede Geest, geeft toch aan mij
een hemel kleiner dan van jou
maar groot genoeg voor mij.

Een lach speelde om Jehova’s mond;
de cherubs werden bang;
grafheiligen knikten stiekem naar mij,
vaak met kuiltjes in hun wang.

Ik ging daar weg, zo gauw ik kon:
‘t gebed kreeg zijn congé;
donkere eeuwen raapten het op,
‘t Oordeel – twinkelend – ging mee,
over een nobele ziel die het bestaat
te geloven zonder reserve
dat “Al hetgeen gij vragen zult,
gij zeker zult beërven.”

En ik, ik speur nu in de lucht
met ietwat wantrouwige ogen:
een kind denkt al gauw aan bedrog,
als het ooit een keer is bedrogen.

Origineel:

A Prayer

I meant to have but modest needs –
Such as Content – and Heaven –
Within my income – these could lie
And Life and I keep even –

But since the last – included both –
It would suffice my Prayer
But just for one – to stipulate –
And Grace would grant the Pair –

And so – upon this wise – I prayed –
Great Spirit – Give to me
A Heaven not so large as yours,
But large enough – for me –

A Smile suffused Jehovah’s face –
The Cherubim – withdrew –
Grave Saints stole out to look at me –
And showed their dimples – too –

I left the Place with all my might –
I threw My Prayer away –
The Quiet Ages picked it up –
And Judgment – twinkled – too –
That one so honest – be extant –
It take the Tale for true –
That “Whatsoever Ye shall ask –
Itself be given You” –

But I, grown shrewder – scan the Skies
With a suspicious Air –
As Children – swindled for the first
All Swindlers – be – infer –

De Wederkomst – William Butler Yeats

William Butler Yeats (1865-1939) is een Ierse dichter en toneelschrijver, een van de grootste engelstalige schrijvers van de twintigste eeuw. In 1923 kreeg hij de Nobelprijs voor literatuur.

Yeats groeide op als een lid van de protestantse Ierse elite, maar hij nam daar afstand van, en hij ontwikkelde zich gaandeweg tot een man met grote belangstelling voor mystieke, en soms zelfs occulte onderwerpen. Deze onderwerpen kwamen zijn verbeeldingskracht zeker ten goede. Ook in het onderhavige gedicht is deze gerichtheid merkbaar, bijvoorbeeld wanneer de gestalte met het leeuwenlichaam en het mensenhoofd wordt voorgesteld als voortkomend uit de ‘Spiritus Mundi, de wereldgeest, een geestelijke entiteit die ook wel eens optreedt in de gedichten van Goethe (Weltgeist), bijvoorbeeld in het gedicht Eins und Alles, via deze link op deze website in vertaling beschikbaar.

Het gedicht dat ik vertaald heb – The Second Coming – is heel beroemd geworden, omdat het een ondergangsfantasie heel duidelijk onder woorden brengt.

Het gedicht is geschreven in 1919, onmiddellijk na de Eerste Wereldoorlog, een oorlog die in het angelsaksische taalgebied vaak als een groter drama wordt beschouwd – The Great War – dan de Tweede. Het gedicht is voor het eerst gepubliceerd in 1920 in het Amerikaanse tijdschrift The Dial. Het is opgenomen in de bundel die in 1921 werd gepubliceerd: Michael Robartes and the Dancer.

Vlak voor de Tweede Wereldoorlog goed was begonnen, in 1939, overleed Yeats. De dichter Wystan Hugh Auden was zojuist naar Amerika geëmigreerd. Hij schreef een gedicht In Memoriam William Butler Yeats (via de link op deze website in vertaling beschikbaar) dat heel beroemd is geworden, vooral door de zin “For Poetry makes nothing happen”.

Met de titel van het gedicht, en aan het slot van het gedicht heeft Yeats enkele duidelijke, maar ambivalente verwijzingen naar het christendom aangebracht: de Wederkomst spreekt wel voor zichzelf, en de schommelwieg is een duidelijke verwijzing naar de kribbe in Bethlehem; het christendom lijkt voor een deel verantwoordelijk te worden gesteld voor de gruwelen waar Yeats impliciet naar verwijst. Maar de gestalte uit zijn verbeelding lijkt ook niet bepaald geneigd om nederig naar een stal te gaan om daar geboren te worden.

[Ik heb de twee openingswoorden van de eerste twee versregels van de tweede strofe – twee maal ‘gewis’ – vervangen door twee maal ‘stellig’, een woord dat dezelfde antimetrie kent als ‘surely’ en dat voor mijn gevoel een klein beetje minder archaïsch klinkt. In de geluidsopname is nog ‘gewis’ te horen.]

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

De Wederkomst

Cirkelend, cirkelend in steeds wijdere kringen
kan de valk de valkenier niet horen;
de boel valt uiteen; het centrum houdt geen stand;
pure anarchie wordt op aarde uitgestort;
een bloedgolf wordt uitgestort, en links en rechts
gaat de rite van onschuld teloor;
De besten zijn zeer wankelmoedig, en de slechtsten
zinderen van bezielde vurigheid.

Stellig wordt een openbaring ons deel;
stellig zal daar de Wederkomst zijn.
Wederkomst! Het woord is nog niet uitgesproken
of een reusachtig beeld, uitgaand van de Spiritus Mundi,
vertroebelt mijn blik: ergens in woestijnzand is een gestalte
met het lijf van een leeuw en het hoofd van een mens,
met een blik zo leeg en meedogenloos als de zon,
die traag zijn bovenbenen beweegt; en rondom fladderen
schaduwen van gepikeerde woestijnvogels.
Opnieuw valt de duisternis in; maar inmiddels weet ik
dat twintig eeuwen van versteende slaap
uitliepen op de nachtmerrie van een schommelwieg.
En welk lompe beest zal, als zijn tijd straks rijp is,
naar Bethlehem sjokken om geboren te worden?

Origineel:

The Second Coming

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

Op een creoolse dame – Baudelaire

De Franse dichter Charles Baudelaire (1821-1867) schreef prachtige gedichten, onder andere in zijn beroemdste bundel Les Fleurs du mal  (1857) – De bloemen van het kwaad.

Bijgaande foto is omstreeks 1855 gemaakt door de beroemde pionier van de fotografie Nadar (1820-1910), pseudoniem van Gaspard-Félix Tournachon.

De poëzie van Baudelaire heeft kenmerken van romantiek en decadentie. Hij is een van de dichters die werd opgenomen in de door Paul Verlaine samengestelde bloemlezing Les poètes maudits (1884).

In Les Fleurs du Mal staat bijvoorbeeld ook De albatros, een gedicht dat het beeld van de gedoemde dichter (poète maudit) oproept, een beeld dat blijvend met Baudelaire en met hem verwante dichters verbonden is. De albatros is ook in vertaling op deze website beschikbaar.

In dezelfde bundel is ook À une dame créole – Op een creoolse dame – opgenomen. Het is een sensueel gedicht dat eerder een multiculturele geest ademt dan een eng-nationalistische. Waarschijnlijk zou het gedicht nu niet meer zo geschreven kunnen worden – de verwijzing naar de afkomst van deze dame en naar haar slaven kan mogelijk niet door eigentijdse beugels – maar het voornaamste is dat de exotische dame hier in een uiterst gunstig, bijna Shakespeareaans licht verschijnt.

Aan de oever van de Seine (tegenover het huis van Stephane Mallarmé in Vulaines-sur-Seine (foto: Arie Sonneveld, 2-8-2021)

Mij komen soms teksten onder ogen waaruit zou blijken dat woorden als ‘creools’ en ‘dame’ en ‘slaven’ niet langer in fatsoenlijk Nederlands zouden zijn toegestaan. Ik heb me van dat verbod bij het vertalen niets aangetrokken.

Ik denk dat dit gedicht verder heel weinig toelichting nodig heeft. Baudelaire is duidelijk zeer onder de indruk van de dame in kwestie, en het sonnet dat hij aan haar wijdde is een van de duizenden sonnetten waartoe zij ongetwijfeld zou kunnen inspireren.

Een van de eigenaardigheden, de charmes van Baudelaires gedichten is de stuwende zangerigheid ervan. Ik heb geprobeerd die in het Nederlands zo goed mogelijk na te bootsen.

Hieronder volgt eerst een geluidsopname van de vertaling, en daarna komt de tekst.

Vertaling:

Op een creoolse dame

In een zoetgeurend land, gestreeld door de zon,
kende ik, onder een loofscherm van pure paarsheid,
en een rij palmen die netten van loomheid spon,
een creoolse dame van ongeziene schoonheid.

Ze is warm en licht; haar lokken – betoverend duister –
verlenen haar hals een hoogst-adellijk bouquet.
Ze is slank als een jager, vol gratie en luister,
met een ferme blik en een vrijmoedige tred.

Mocht u ooit gaan, madame, naar de fraaie streken
aan de oevers van de Seine, langs de groene Loire –
waar u elk landhuis alsmaar chiquer zal doen lijken –

dan zullen, in de schaduw van lommerrijke beken,
zich in duizend dichtersharten sonnetten openbaren,
die u, meer nog dan al uw slaven, naar de ogen kijken.

Origineel:

À une Dame créole

Au pays parfumé que le soleil caresse,
J’ai connu, sous un dais d’arbres tout empourprés
Et de palmiers d’où pleut sur les yeux la paresse,
Une dame créole aux charmes ignorés.

Son teint est pâle et chaud; la brune enchanteresse
A dans le cou des airs noblement maniérés;
Grande et svelte en marchant comme une chasseresse,
Son sourire est tranquille et ses yeux assurés.

Si vous alliez, Madame, au vrai pays de gloire,
Sur les bords de la Seine ou de la verte Loire,
Belle digne d’orner les antiques manoirs,

Vous feriez, à l’abri des ombreuses retraites
Germer mille sonnets dans le coeur des poètes,
Que vos grands yeux rendraient plus soumis que vos noirs.

Het liefdeslied van J. Alfred Prufrock – T.S. Eliot

T. S. Eliot (1888-1965) was een Amerikaans-Engelse dichter die in Nederland het meest bekend is geworden door het gedicht The Waste Land, met de bekende openingszinnen:

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.

Daarnaast zijn ook de Four Quartets heel bekend geworden.

De dichter Martinus Nijhoff (1894-1953) is in sommige opzichten – modernisme, ingehouden ironie, lange toppenverzen met memorable regels, band met het christendom – aan hem verwant.

In 1917 publiceerde Eliot de bundel Prufrock and Other Observations. Hierin was ook het hier vertaalde gedicht The Love Song of J. Alfred Prufrock opgenomen.

Eliot schreef het gedicht als jonge man, een twintiger nog. Het is een lange monologue interieur van een angstige, egotistische, sociaal-schuwe man die niet weet hoe hij contact kan maken met de dame op het feestje, die allerlei bedenksels heeft waarom hij zus zou doen, of zo, maar die het niet doet.

In het gedicht zijn verschillende toespelingen op de bijbel en op Shakespeare, enzovoort.

Het motto van het gedicht is ontleend aan De Goddelijke Komedie van Dante, een episch dichtwerk uit de veertiende eeuw in drie delen: De Hel, Het Vagevuur en Het Paradijs. Het betreft zes versregels uit de zevenentwintigste zang van De Hel. De regels vormen het begin van een antwoord dat Dante kreeg van Guido da Montefeltro die zich in de achtste hellekring bevond. Montefeltro durfde te antwoorden zonder bang te hoeven zijn om voor gek te worden versleten, omdat hij gehoord heeft dat er uit deze hellekring nooit iemand terugkeert naar het land van de levenden.

De suggestie die uitgaat van dit motto is uiteraard dat dit gedicht uit de ‘buitenste duisternis’ tevoorschijn komt (‘buitenste duisternis’ is bijbelse beeldspraak voor wat in de christelijke traditie ‘de hel’ wordt genoemd), en uiteraard nooit openbaar zou zijn geworden als de boodschap ons daadwerkelijk zou kunnen bereiken. Een zeer theatraal motief dus, en zeer ironisch bovendien: wat u leest, behoort u niet te kunnen lezen, maar u leest het nu wel.

Ik heb de strofen genummerd. Deze nummering is niet eigen aan het origineel, en het is ook niet gebruikelijk in de overweldigende hoeveelheid literatuur over dit gedicht, maar het is wel behulpzaam bij het strofegewijze commentaar dat ik zo dadelijk zal geven.

Er zijn al veel gerenommeerde dichters en schrijvers die zich aan een vertaling hebben gewaagd, onder anderen: Martinus Nijhoff, Pé Hawinkels en Elly de Waard (de hyperlinks verwijzen naar de online beschikbare vertalingen).

Het gedicht is vrij van vorm, maar kent wel behoorlijk veel rijm: eindrijm, assonanties, alliteraties.

Een beknopte tekst die een aardige eerste introductie geeft tot het gedicht, vindt u hier (in het Engels).

Dan nu een beknopt commentaar per strofe:

Motto: De vurige tong is beeldspraak ontleend aan de vlammen van de hel, maar deze hellevlam staat hier natuurlijk ook voor de tong van degene die antwoord moet geven. Een flakkerende tong is een ratelende, een bewegende, een sprekende tong; een stilstaande tong zwijgt.

Strofe 1: De jij en ik gaan naar een feestje, maar de ik-figuur ziet er als een berg tegenop. De strofe zinspeelt op allerlei erotische avonturen die je op zo’n wezenloze avond, als je in de betreffende ietwat verlopen stadswijk rondloopt, kunt vermoeden. Het erotische element keert herhaaldelijk terug.

Strofe 2: Ze zijn gearriveerd. Opgedirkte dames met een pretentieuze conversatie lopen af en aan.

Strofe 3: De ietwat vervuilde avondatmosfeer wordt opgeroepen met het beeld van een kat. De kat is in deze strofe van begin tot eind aanwezig. En de kat is natuurlijk ook een egocentrisch en autonoom dier, net als de ik-figuur.

Strofe 4: “Er is een tijd om te omhelzen en een tijd om zich van omhelzingen te onthouden“, zegt de bijbelse Prediker. De retoriek van “Er is een tijd …” wordt een aantal strofen volgehouden. De tobberigheid, de eindeloze reflectie van de hoofdpersoon op wat hij zal doen of zal nalaten, treedt duidelijk aan het licht. De Werken en Dagen zijn een toespeling op een werk van Hesiodos.

Strofe 5: De ik-figuur wordt weer in zijn tobberijen gestoord door de dames van strofe 2.

Strofe 6: Opnieuw getob, vooral over het eigen uiterlijk: is de hoofdpersoon wel aantrekkelijk genoeg voor de vrouwen die hij stilletjes veracht? Er wordt gezinspeeld op iets wat hij zou kunnen zeggen om de rampzalige toestand definitief aan het wankelen te brengen.

Strofe 7: Het blijken allemaal bekenden te zijn, of althans mensen die geen geheimen bezitten. De slotvraag lijkt terug te slaan op de vraag of hij het aandurft het heelal uit zijn evenwicht te brengen, misschien een vooruitgrijpen op de crisis die zo dadelijk ter sprake komt, maar misschien ook op de wanhoop die wordt opgeroepen door de onmogelijkheid om contact te maken.

Strofe 8: De ik-figuur wil niet in een hokje gestopt worden, maar dat lot lijkt onontkoombaar. Wat hem vervult is onvrede met zichzelf, en het meepraten over Michelangelo zal ongetwijfeld niet gaan lukken.

Strofe 9: Blote armen, vrouwengeuren die de ik-figuur obsederen. Deze strofe geeft de indruk dat erotische verlangens – die de wanhoop van contactarmoede schrijnend maken – bepaald niet afwezig zijn.

Strofe10: Zal de ik-figuur dan maar vertellen wat hij gezien heeft? Het betreft een weinig flatteuze scène: pijprokende mannen in hemdsmouwen die uit ramen hangen. Er is een impliciet gehouden beeldrijm met het eigen ongeloof in sociale (en erotische) vermogens.

Strofe 11: Een geweldig beeld: krabbenpoten die hun wanhoop klauwen over de bodem van de oceanen.

Strofe 12: Moet de ik-figuur – terwijl alles er zo vredig en gemanicuurd uitziet – nochtans zijn persoonlijke crisis op het gezelschap uitleven? En terwijl hij overbewust is – hij heeft zijn hoofd zien binnendragen op een schaal, toch is hij bepaald geen profeet die weet hoe het verder moet. Dit impliceert ook een afwijzing van de profetenmantel waarmee dichters soms behangen worden, of waarmee ze zichzelf behangen. Het beeld van het hoofd op een schaal is ontleend aan het vreselijke einde van Johannes de Doper die op instigatie van Herodias onthoofd werd als beloning voor de dans van Salomé voor Herodes Antipas en zijn gasten.

Strofe 13: En stel nu eens dat de ik-figuur toch iets van wat hem beroert te berde zou brengen, zou dat de ellende die dat met zich meebrengt misschien kunnen rechtvaardigen? Lazarus is iemand die in het bijbelse Nieuwe Testament door Jezus wordt opgewekt uit de doden. Dat Lazarus aankondigt te zullen vertellen wat hem in de dood is overkomen – iets wat door bekoorlijke hoofdjes duidelijk van de hand wordt gewezen – werd reeds prachtig aangereikt door het motto van Dante.

Strofe 14: Net als in de vorige strofe preludeert de ik-figuur op een afwijzing voor het geval hij werkelijk voor de dag zou komen met wat hem werkelijk bezig houdt.

Strofe 15: Een strofe die uiteraard verwijst naar Hamlet, het toneelstuk van Shakespeare. Hamlet wordt opgevoerd als contrast. De ik-figuur is veel miezeriger dan Hamlet. De monoloog waarin ‘To be or not to be’ uit het toneelstuk is heel bekend. Ook dit gedicht is bijna een monoloog. Het eindigt met de Dwaas, een bekende Shakespeareaanse figuur – en dat is niet zo vreemd, want Shakespeare is heel goed, en dwazen komen ook in de werkelijkheid vrij vaak voor.

Strofe 16: Hij ziet het al voor zich: zo’n gênante grijsaard met opgerolde broekspijpen.

Strofe 17: Durft hij het? Een perzik eten is moeilijk, een ander kapsel kiezen ook. Hij gaat wel in zijn eentje wandelen, maar wat hoort hij? Verleidelijke sirenen, maar ze verleiden niet hem – ze zingen slechts voor elkaar.

Strofe 18: Niet voor de ik-figuur.

Strofe 19: De slotconclusie: de grijzende haren worden uiteindelijk gekamd, maar toch niet het kalende hoofd van de ik-figuur, maar de door de wind van de onrust tevoorschijn geroepen witte lokken van de zee. Dan verschuift het perspectief opeens naar een ‘wij’, waarmee de conclusie in poëtische zin algemeen geldig worden gemaakt. Diep onder de oppervlakte van de zee – een mooi beeld voor de isolatie waarin de ik-figuur zich bevond – bevinden ‘wij’ ons kennelijk allemaal, net als de krabben die stilzwijgend schrapen over de bodem. En ‘wij’, die aanwezig blijken te zijn op de bodem in de aldaar aanwezige zalen, werden er bijna ingekapseld, dat wil in dit geval zeggen met zeewier omkransd, maar zodra mensenstemmen tot ‘ons’ bewustzijn doordrongen, gingen ‘wij’ ten onder, verloren wij onze eigenheid, onze wanhoop, onze individualiteit.

Een opgewekte, mensvriendelijke conclusie is het misschien toch niet.

Ik heb ten slotte een poging gedaan om mijn vertaling voor te dragen.

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

Het liefdeslied van J. Alfred Prufrock


S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma percioche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

(Als ik zou geloven dat mijn antwoord was gericht
Aan iemand die ooit zou terugkeren op aarde,
Dan zou deze vurige tong niet langer flakkeren maar stilstaan;
Maar sinds niemand – als ik het wel heb –
uit deze diepten ooit wederkeert,
zal ik zonder angst voor schande antwoorden.
)

1.
Kom, laat ons gaan dan, jij en ik,
nu de avond aan de hemel wordt geschikt
als een patiënt verdoofd met ether op een tafel;
laat ons gaan, door van die desolate straten,
dat stiekeme de straat verlaten
voor een wilde nacht in van die derderangs hotels
en bars met zaagselvloeren, oesterschelpen:
straten die lopen als een taaie twist
waarin je nooit de kwade opzet mist,
die leiden naar een overheersende vraag …
Oh, zeg nu niet: “Hoe luidt die dan?”
Laat ons nu op visite gaan.

2.
In de salon stelen de dames de show
al pratend over Michelangelo.

3.
De gele mist die traag zijn rug schuurt aan het raam,
de gele rook die traag zijn snoet wrijft tegen ’t raam,
steekt gretig met zijn tong in elke avondhoek,
hangt rond bij ’t water dat in goten stil blijft staan,
vangt op haar rug het roet dat uit de schoorsteen komt,
gleed soepel van ‘t terras, en heeft een sprong gemaakt,
en ziende dat het een zachte oktobernacht betrof,
vlijde ze zich in een keer om het huis, en viel in slaap.

4.
En ja, er is een tijd
voor de gele rook die langs de straten gaat,
zijn rug traag schurend tegen ‘t raam;
er is een tijd, er is een tijd
om je gezicht zo te plooien dat je ziet wie jou straks gadeslaat;
er is een tijd voor moord, en voor een scheppingsdaad,
en tijd voor alle werken en dagen van een hand
die zich opheft en een vraag op jouw bordje plaatst;
voor jou een tijd, voor mij een tijd,
een tijd voor nog een honderd aarzelingen
voor honderd inbeeldingen en aanpassingen,
eer straks de gong weerklinkt voor het ontbijt.

5.
In de salon stelen de dames de show
al pratend over Michelangelo.

6.
En ja, er is een tijd
om zich af te vragen: ‘Durf ik het aan?’ en, ‘Durf ik het aan?’
Een tijd om de rug toe te keren en de trap af te dalen,
met een kale plek die schemert door m’n haren –
(ze zullen wel zeggen: “Wat wordt zijn haar al dun!”)
mijn jacquet, mijn boord omhoog gestoken tot mijn kin,
mijn nette das die met een kleine speld zich op mijn buik bevindt –
(Ze zullen wel zeggen: “O, wat zijn z’n armen en z’n benen dun!”)
Durf ik het aan
het heelal te laten beven?
Zo meteen is er een tijd
Voor beschikkingen en herroepingen die meteen weer worden prijsgegeven.

7.
Want heus, ik kende ze allemaal al, echt allemaal:
heb ochtenden, middagen, avonden uitgezeten,
ik heb met koffielepeltjes mijn leven uitgemeten;
ik ken van elke wegstervende stem het stervend geluid
achter de muziek van tussen die gangen door.
Dus hoe stel ik me dat dan voor?

8.
En al die ogen kende ik al, echt allemaal –
de ogen die jou blijvend aan een formule vastmaken,
en als je in woorden bent gevat, vervolgens vastpinnen,
en als je bent vastgepind en spartelt aan de muur,
wat kun je dan beginnen
om al die stompe eindjes van mijn dagen en gedragen uit te braken?
En hoe stel ik me dat dan voor?

9.
En al die armen kende ik al, echt allemaal –
met pofmouwtjes, armen die wit zijn en bloot
(maar beschenen door lamplicht, overdekt met lichtbruin haar!)
Is het die geur, dat zalige bouquet
dat mij zo aan het denken zet?
Armen die op tafel rusten, soms omwonden door een sjaal.
En hoe stel ik me dat dan voor?
En wat kun je dan beginnen?

10.
Zal ik ze vertellen: ik liep in de schemering door smalle straten
en keek naar de rook die opsteeg uit de pijpen
van eenzame halfblote mannen, hangend uit hun ramen? …

11.
O, was ik maar een paar ruige klauwen
die schrapen over de bodem van stille zeeën.

12.
En de middag, de avond – ze liggen er zo vredig bij!
met elegante vingers die masseren,
slapend … vermoeid … of kwalen simuleren,
uitgestrekt op de vloer, hier tussen jou en mij.
Moet ik, meteen na thee en cake en feestdis,
moed verzamelen voor de ultieme crisis?
Al heb ik geweend en gevast, geweend en gebeden,
al heb ik mijn hoofd (lichtelijk kalend) zien binnendragen op een schaal
een profeet ben ik niet – maar da’s een ander verhaal;
heel even zag ik mijn roem opflakkeren,
en ik zag de eeuwige Hein mijn jas aanpakken, en ginnegappen,
ik was, om kort te gaan, bang.

13.
En was het dat allemaal waard, uiteindelijk,
na alle drankjes, de thee, de toast met pastei,
te midden van het porselein, bij ‘t gepraat van jou en mij,
had het de moeite geloond als ik
de zaak met een glimlach had weggeslikt,
het universum had laten krimpen tot een balletje
om die te rollen naar een overheersende vraag,
om dan te zeggen, “Ik ben Lazarus, opgestaan uit de doden,
teruggekomen om je alles te vertellen, ik vertel je echt alles” –
terwijl iemand, haar hoofdje schikkend in een kussen
zou zeggen: “Dat is echt niet wat ik wilde;
dat is het niet, echt niet.”

14.
En was het dat allemaal waard, uiteindelijk
heeft het de moeite geloond
al die schemeringen, de binnenplaatsjes, de bespatte straten,
de intriges, de theekopjes, de slepende rokken –
en dit, en zoveel meer? –
onmogelijk kan ik zeggen wat ik precies bedoel!
Maar als een toverlantaarn zenuwen zou projecteren op een scherm:
zou het de moeite waard zijn geweest
terwijl iemand, een kussen schikkend of een das losgooiend,
en wegdraaiend naar het raam, zou zeggen:
“Dat is het niet, echt niet.
“Dat is echt niet wat ik wilde.”

15.
Nee! Ik ben Prins Hamlet niet, en zou hem ook niet kunnen zijn;
‘k ben een gedienstig mannetje, een die je er
goed bij kunt hebben, die wel een zaakje regelen kan,
die de prins een advies verstrekt; vast een nuttig instrument,
gedwee, blij dat hij zich bruikbaar maken kan,
behendig, voorzichtig en nauwgezet;
heel gewichtig, maar wel een beetje kleurloos;
soms – toegegeven – bijna lachwekkend –
bijna, soms, een regelrechte Dwaas.

16.
Ik word oud … ik word oud …
straks loop ik met opgerolde broekspijpen rond.

17.
Durf ik een perzik eten? Zal ik mijn scheiding veranderen.
Ik zal een broek aandoen van wit flanel, en langs het strand wandelen.
Ik heb de sirenen horen zingen, vooral naar elkander.

18.
Ze zingen, denk ik, vast niet voor mij.

19.
Ik heb ze naar zee zien glijden over de golven;
ze kammen van de golven de witte lokken
als de wind over het zwarte water jaagt met witte vlokken.
We hebben vertoefd in de zalen van de zee,
waar zeenimfen ons met bruin en rood wier omringden
totdat mensenstemmen ons wekken, en wij verdrinken.

Origineel:

The Love Song of J. Alfred Prufrock


S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma percioche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question …
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair —
(They will say: “How his hair is growing thin!”)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: “But how his arms and legs are thin!”)
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all:
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?

And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?

And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
(But in the lamplight, downed with light brown hair!)
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep … tired … or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet — and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it towards some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head
Should say: “That is not what I meant at all;
That is not it, at all.”

And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.

I grow old … I grow old …
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.

Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

Het lege huis – E.A. Robinson

De Amerikaanse dichter Edwin Arlington Robinson (1869-1935) won in de jaren twintig van de twintigste eeuw drie keer de Pulitzer Prize en werd een paar keer genomineerd voor de Nobelprijs voor literatuur.

Toch is de kans vrij groot dat u nog niet vaak van hem hebt gehoord. Hij leefde – literair gesproken – ook een beetje in een tussentijd: half negentiende eeuw, half twintigste eeuw. Maar hem om die reden negeren zou een ernstige vergissing zijn.

Een voortreffelijke inleiding tot zijn werk kunt u elders op deze website vinden – het is in vertaling beschikbaar. Het betreft de inleiding die Robert Frost schreef bij het lange gedicht van E.A. Robinson dat de titel draagt ‘King Jasper’. Frost geeft daarin een goede duiding van zijn techniek en zijn levensopvatting. Robinson was – anders dan veel tijdgenoten – niet erg geneigd tot het schudden met gebalde vuisten, maar hij onderzocht liever de donkere kanten van de menselijke natuur.

Het hier vertaalde gedicht – The House on the Hill – wordt ook geciteerd in de genoemde inleiding. Het vormt een treffende illustratie bij de diep-melancholische kant van zijn dichterschap die Frost zo goed heeft aangewezen.

Ik heb de titel niet letterlijk vertaald. Het gedicht zit heel strak in de vorm, met weinig lettergrepen en een heel strak rijmschema. Dat betekent dat je met voor de hand liggende vertalingen van ‘Hill’ niet veel kunt beginnen: heuvel, berg, helling, kam. Maar misschien is dat voor een Nederlands publiek ook wel wat minder erg, omdat het land dat we het beste kennen relatief vlak is.

Het gedicht is een villanelle, een negentien-regelig gedicht.

Een villanelle is een streng gereguleerde versvorm die opent met vijf terzinen (drieregelige strofen) en afsluit met een kwatrijn (vierregelige strofe). De eerste en de derde regel van de eerste terzine zijn keerregels die afwisselend terugkeren als de slotregel van de volgende terzinen, en beide keerregels keren ten slotte samen terug als de twee slotregels van het kwatrijn.

De uitdaging van de villanelle is om dezelfde keerregel steeds verrassende betekenissen te ontlokken in de verschillende strofen. Soms probeert de dichter ook om met de steeds terugkerende herhalingen een emotioneel effect te sorteren bij de lezer of toehoorder.

Het gedicht is verder geschreven in een jambische drievoet – pompóm, pompóm, pompóm – en het telt dus maar zes lettergrepen per versregel, want het rijm is mannelijk of staand (nood / dood) en niet vrouwelijk of slepend (noden / doden). Ten slotte kent het maar twee rijmklanken.

Het gedicht is ontleend aan Edwin Arlington Robinson, Selected Poetry, Penguin Books, 1997, p.8.

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

Het lege Huis

Er is nu niemand meer,
het Huis is leeg en stil,
het komt op zwijgen neer.

De wind gaat nu tekeer
door kieren hees en schril:
er is nu niemand meer.

Voor hen geldt nu geen sneer
of blijk van goede wil:
het komt op zwijgen neer.

Wat dwalen we nu weer
waar chaos groeien wil?
Er is nu niemand meer.

Ons arm gefantaseer
is voor hen loze gril:
het komt op zwijgen neer.

Vervallen en terneer
ligt ’t Huis daar leeg en stil:
er is nu niemand meer,
het komt op zwijgen neer.

Origineel:

The House on the Hill

They are all gone away,
The House is shut and still,
There is nothing more to say.

Through broken walls and gray
The winds blow bleak and shrill:
They are all gone away.

Nor is there one to-day
To speak them good or ill:
There is nothing more to say.

Why is it then we stray
Around the sunken sill?
They are all gone away,

And our poor fancy-play
For them is wasted skill:
There is nothing more to say.

There is ruin and decay
In the House on the Hill:
They are all gone away,
There is nothing more to say.

Alleenspraak – R.S. Thomas

R.S. Thomas in Eglwys Fach. Fotograaf: John Hedgecoe

Ronald Stuart Thomas (1913-2000) was een Welshe dichter die (meestal) in het Engels schreef. Hij was een anglicaans priester die getrouwd was met de schilderes Mildred Eldridge (1909-1991).

R.S. Thomas was een enigszins zonderlinge, eenzelvige figuur, een groot liefhebber van het vaak desolate Welshe landschap, een vogelkenner, vaak in verzet tegen een tijdgeest die meer waarde hechtte aan materiële luxe en lichamelijk genot dan aan de geestelijke zaken waar het – in zijn visie – werkelijk om ging. John Betjeman en Kingsley Amis waren bewonderaars. Seamus Heaney hield in 2001 een herdenkingsrede in Westminster Abbey (vertaling via de link beschikbaar).

Een aardig artikel over Thomas’ leven en werk is van de hand van Theodore DalrympleA Man Out of Time.

Hij schreef veel religieuze poëzie. Volgens Christopher Morgan, de schrijver van R.S.Thomas: Identity, Environment, Deity (Manchester University Press, 2003, p.150-151; het boek is via de link online beschikbaar), maakte Thomas een ontwikkeling door van een mythische, deïstische religiositeit naar een houding die in de theologie wel wordt aangeduid met het begrip via negativa – de weg van de ontkenning. Dit is een spirituele houding waarin de relatie met een alomtegenwoordige God die de grond van ons bestaan is (in tegenstelling tot een veraf zijnde Schepper-God), wordt gevonden door zich te concentreren op afwezigheid en gemis.

In een treffend filmpje uit 1996 dat Bloodaxe Books beschikbaar heeft gemaakt – hier raadpleegbaar – zegt Thomas (vanaf 4’18”):

“Mocht er sowieso later nog aan mij gedacht worden, dan zal dat wel zijn om de intensiteit van een paar gedichten die ik heb geschreven. Maar, los van de gedichten, als mens hoop ik dat m’n voorbeeld van iemand die ervan hield buiten te zijn, die hield van de aardse dingen, en die het talent had meegekregen om ze niet alleen te horen maar ook te zien, voor anderen een zeker nut heeft gehad.”

Het onderhavige gedicht is een monoloog waarin een voor R.S. Thomas karakteristieke, bittere fantasie wordt uitgewerkt: er wordt een God opgevoerd die het helemaal gehad heeft met de mensheid, en er een eind aan gaat maken.

Het gedicht heeft zelfs een actuele kant: er worden virussen opgevoerd als de dienstwillige, duistere medewerkers van deze bittere God.

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

Alleenspraak

En God dacht: bid maar een eind weg,
schepsels; ik ga er zodadelijk
een eind aan maken; het is, als je wilt,
m’n eigen fout. ‘t Was niet mijn eerste
blunder; mijn misstap werd gewist
door een gletsjer.
                                      Ik zag ze gaan,
buiten jullie blik – paleizen,
raketten. Mijn privéwereld
werd gekraakt; dan openden
zich de scheuren; een verbond
met de aarde ontstond. Winden bliezen
de vlakten leeg. Vanuit de woestijnen
seinden de geraamten naar me,
tevergeefs.
                                      En na de aarde, het vuur;
de wereld brandde. Ik weet niet meer
hoe lang, want het felle schrijven
heeft me versuft. Ik blies mijn koude
adem uit; de damp condenseerde
in de holten. De zon werd losgerukt
uit mijn zijde. Je verscheen uit de
wateren, verfijnd als
water, met je minerale
gedichten en beloften
van gehoorzaamheid. Ik heb te lang
naar je geluisterd. In de kerken
die je voor me bouwde, knielde je neer
voor de Machine. Waar kun je
schuilen voor de onzichtbare
virussen, mijn dienstwillige
personeel van de duisternis?

Origineel:

Soliloquy

And God thought: Pray away,
Creatures; I’m going to destroy
It. The mistake’s mine,
If you like. I have blundered
Before; the glaciers erased
My error.
                    I saw them go
Further than you – palaces,
Missiles. My privacy
Was invaded; then the flaw
Took over; they allied themselves
With the dust. Winds blew away
Their pasture. Their bones signalled
From the desert to me
In vain.
                    After the dust, fire;
The earth burned. I have forgotten
How long, but the fierce writing
Seduced me. I blew with my cool
Breath; the vapour condensed
In the hollows. The sun was torn
From my side. Out of the waters
You came, as subtle
As water, with your mineral
Poetry and promises
Of obedience. I listened to you
Too long. Within the churches
You built me you genuflected
To the machine. Where will it
Take you from the invisible
Viruses, the personnel
Of the darkness that do my will?

De rat – E.A. Robinson

De Amerikaanse dichter Edwin Arlington Robinson (1869-1935) won in de jaren twintig van de twintigste eeuw drie keer de Pulitzer Prize en werd een paar keer genomineerd voor de Nobelprijs voor literatuur.

Toch is de kans vrij groot dat u nog niet vaak van hem hebt gehoord. Hij leefde – literair gesproken – ook een beetje in een tussentijd: half negentiende eeuw, half twintigste eeuw. Maar hem om die reden negeren zou een ernstige vergissing zijn.

Een voortreffelijke inleiding tot zijn werk kunt u elders op deze website vinden – het is in vertaling beschikbaar. Het betreft de inleiding die Robert Frost schreef bij het lange gedicht van E.A. Robinson dat de titel draagt ‘King Jasper’. Frost geeft daarin een goede duiding van zijn techniek en zijn levensopvatting. Robinson was – anders dan veel tijdgenoten – niet erg geneigd tot het schudden met gebalde vuisten, maar hij onderzocht liever de donkere kanten van de menselijke natuur.

Het gedicht The Rat beschrijft de manier waarop mensen elkaar vaak bejegenen, en ook hier is zijn kijk op dit verschijnsel bepaald ontnuchterend. We zagen een mens, maar we deden altijd alsof het een rat kon zijn, en nu, nu we hem niet meer zien, veinzen we medeleven. Fijn is het niet, maar realistisch toch misschien wel.

Het gedicht is een sonnet.

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

De rat

Zo vaak als hij zich ergens kwam vertonen,
bekroop ons meelij, afschuw, bitse spot
met juist die vreemde overdaad van God
die lage dingen schiep om onder ons te wonen –

zo menselijk, terwijl het toch zijn lot
kon zijn een rat te wezen die ons honen
eerbaar maakt: zie hem nu tussen griezels tronen:
steevast onbruikbaar, riekend als een vod.

Nu zit hij ergens eenzaam in een trens,
een laatste put die toen nog niet bestond;
waarschijnlijk overschreed hij reeds de grens

van hen die niemand meer op aarde vond.
En wij, die ratten zagen voor een mens,
doen gaarne van ons medeleven kond.

Origineel:

The Rat

As often as he let himself be seen
We pitied him, or scorned him, or deplored
The inscrutable profusion of the Lord
Who shaped as one of us a thing so mean—

Who made him human when he might have been
A rat, and so been wholly in accord
With any other creature we abhorred
As always useless and not always clean
.

Now he is hiding all alone somewhere,
And in a final hole not ready then;
For now he is among those over there

Who are not coming back to us again.
And we who do the fiction of our share
Say less of rats and rather more of men.

Twist – Elizabeth Bishop

Elizabeth Bishop

Elizabeth Bishop (1911-1979) was een Amerikaans schrijfster van gedichten en korte verhalen.

Het gedicht One Art, in het verleden door mij vertaald als De kunst bij uitstek (elders op deze kleine website raadpleegbaar), is een bekend gedicht in haar oeuvre.

Ze heeft weinig gemeen met de Confessional Poets, tijdgenoten die erg openhartig waren over hun persoonlijk leven, en die details daarvan openlijk gebruikten in hun poëzie. Ze was daar terughoudend mee, en ze was, hoewel ze de feministische zaak zeker was toegedaan, onwillig om met nadruk te worden bejegend als de lesbische vrouw die ze was, bijvoorbeeld in door feministen samengestelde bloemlezingen.

Er zijn tijdens haar leven niet veel meer dan honderd gedichten gepubliceerd. Ze cultiveerde een objectieve dichtstijl, die rijk is aan details, en haar gedichten zijn zeer evocatief. Het effect ontlenen ze mede aan de sterke emotie die schemert door die uiterlijke objectiviteit heen.

Het artikel van Bridget Read, ‘The Powerful Reticence of Elizabeth Bishop‘, The New Republic, 9 juni 2017, is een goede eerste kennismaking met Elizabeth Bishop. (Het onderschrift bij de openingsfoto van dat artikel is misleidend. De fotograaf is haar toenmalige levenspartner Alice Methfessel, en de afgebeelde persoon is Elizabeth Bishop op latere leeftijd.)

Fraai citaat uit dit artikel:

She sought to tap into “the surrealism of everyday life, unexpected moments of empathy” in order to produce something universal, whole. She had felt most of her life that she was at odds with the world around her, and that poetry was her salve. Verse could break into the essential, crack open “the horrible and terrible world,” which had given her such pain. Why bring reality back in?

In het gedicht worstelt ze met de grote afstand die er bestond tussen degene die ze liefhad – Alice Methfessel – die zich in New York bevond – en haar eigen persoon, die daar ver vandaan was (meestal in Florida).

Het gedicht dat ik vertaald heb wordt gebruikt in het boek Where Reasons End van Yiyun Li, een Chinese die in China is opgegroeid en in Amerika heeft gestudeerd, en daar is blijven wonen. Het boek wordt momenteel vertaald door de vertaalster Manon Smits. Op verzoek van Manon heb ik twee gedichten vertaald die in het boek worden gebruikt: Argument (Twist) van Elizabeth Bishop, en This Solitude of Cataracts (Die solitaire cataracten) van Wallace Stevens.

Vertaling:

Twist

Dagen die jou niet nader kunnen brengen,
of dat niet willen,
Afstand die zich alsmaar blijft verlengen
volgens een granieten wet of losse grillen,
ze twisten twisten twisten met me
onophoudelijk
maar hunkering naar jou blijft me verzengen.

Afstand: weet je nog van al dat land
onder het vliegtuig;
die zeelijn
van wazige kusten verzonken in zand
die zich onontwarbaar uitstrekt
in de verte,
in de verte waar elk bedenksel strandt?

Dagen: denk nog eens mee
aan die warwinkel van werktuigen,
die elk hun ding doen,
en harteloos elkaars ervaring uitvegen;
hoe ze waren
als zo’n afzichtelijke kalender
“Beste wensen van Nimmer & Immer bv.”

Het intimiderende krakeel
van deze stemmen
– elk afzonderlijk ons deel –
kan en zal worden bedwongen:
Dagen en Afstand weer wanordelijk dooreen
en verdwenen,
voorgoed, en weg van ‘t oude strijdtoneel.

Origineel:

Argument

Days that cannot bring you near
or will not,
Distance trying to appear
something more than obstinate,
argue argue argue with me
endlessly
neither proving you less wanted nor less dear.

Distance: Remember all that land
beneath the plane;
that coastline
of dim beaches deep in sand
stretching indistinguishably
all the way,
all the way to where my reasons end?

Days: And think
of all those cluttered instruments,
one to a fact,
canceling each other’s experience;
how they were
like some hideous calendar
“Compliments of Never & Forever, Inc.”

The intimidating sound
of these voices
we must separately find
can and shall be vanquished:
Days and Distance disarrayed again
and gone
both for good and from the common battleground.

Inleiding tot het gedicht ‘King Jasper’ van Edwin Arlington Robinson – Robert Frost

Ten geleide

Dit is geen poëzievertaling, maar een prozavertaling. Het is de tekst van een dichter over een dichter, en het is een poëtische tekst. Robert Frost (1874-1963) is de schrijver, en het onderwerp is de dichtkunst van Edwin Arlington Robinson (1869-1935).

Deze introductie tot het gedicht King Jasper van E.A. Robinson werd geschreven kort na de dood van Robinson, zoals ook wel uit de tekst blijkt. Ook het gedicht zelf werd postuum gepubliceerd. Frost legt de nadruk op de balans in echte poëzie tussen ernst en humor, en op het cruciale belang van fantasie, speelsheid, het spelelement. En hij bepleit aan de hand van het werk van E.A. Robinson het geduldig gedragen leed tegenover het woedende maatschappelijke protest dat geen zelfcorrectie meer toestaat.

Ik heb in het verleden een paar gedichten van Frost vertaald, en ik ben zeer geïnteresseerd in zijn eenvoudige, subtiele, overrompelende taal, zijn verstechniek, zijn wanhoop, zijn humor. Maar ook Robinson – een dichter die ik nog niet erg goed ken – blijkt prachtige dingen te hebben geschreven.

Veel kennis van het lange gedicht King Jasper is niet vereist om de tekst van Frost te kunnen lezen. The Oxford Companion to American Literature (6th ed.) zegt over King Jasper:

King Jasperblank-verse narrative by E.A. Robinson, posthumously published in 1935. The symbolism is considered to refer to the destruction of the capitalistic social structure by vengeful acts of the disinherited, who also perish in the holocaust, leaving only the enduring creative principle of life itself.

(King Jasper – verhalend gedicht in vrije versvorm door E.A. Robinson, postuum gepubliceerd in 1935. Algemeen aangenomen wordt dat de symboliek verwijst naar de vernietiging van de kapitalistische sociale orde als gevolg van de handelingen van wraakzuchtige bezitlozen, die tevens ten onder gaan in de holocaust, waarbij slechts het creatieve levensbeginsel overblijft.)

Er worden in Frosts algemene introductie een stuk of tien gedichten van Robinson aangehaald. Ik heb ook de betreffende versfragmenten vertaald. Het oorspronkelijke Engels geef ik tussen haken.

In het gedicht In Memory of William Butler Yeats – de dichter Yeats leefde van 1865-1939 – gebruikt de dichter W.H. Auden (1907-1973) de zin: “For poetry makes nothing happen“. Deze zin is heel beroemd geworden omdat daarin kernachtig wordt samenvat dat poëzie geen vehikel is in welke maatschappelijke of politieke strijd dan ook. Het is wel aardig om te zien dat Frost dit standpunt al duidelijk onder woorden bracht een paar jaar voordat Auden dat inzicht in versvorm samenbalde. Als je de tekst van Frost leest, besef je opeens hoe actueel die kwesties toen waren, hoe urgent, en hoe goed het is dat er mensen zijn die niet hun kop kwijtraken in het tumult van de tijd.

De dichter Joseph Brodsky schreef ooit een essay over Aleksandr Solzjenitsyn. Hij beschreef een passage in Een dag uit het leven van Ivan Denisovitsj. Solzjenitsyn deed toen verslag van een ondraaglijke opeenvolging van kampellende. Het was niet te harden. En toen stopte hij. Volgens Brodsky had hij nog even moeten doorgaan met een paar ellendige dingen die hij erbij had verzonnen om de ondraaglijkheid nog wat verder op te voeren, “dan hadden we misschien een echte moderniteit gekregen”. Ik acht het mogelijk dat die passage is ontstaan na lezing van Frosts beschouwing over de viervoudige herhaling van ‘thought’ bij Edwin Arlington Robinson in diens gedicht Miniver Cheevy (zie de paragrafen 12 en 13).

Een belangrijk onderscheid in deze beschouwing is het onderscheid tussen griefs en grievances. Met griefs wordt onontkoombaar menselijk leed bedoeld, en met grievances maatschappelijk protest, het gedachtegoed van de boze verontwaardiging. Je kunt bij dat laatste denken aan de communistische ideologie, aan Pim Fortuyns ‘puinhopen van paars’ en aan de dromerij die belichaamd wordt door ‘de uil van Minerva’ (Thierry Baudet).

Ik heb het bedoelde onderscheid niet altijd op dezelfde manier vertaald, maar gebruik ‘in stilte gedragen leed’ en ‘stille weeklachten’ voor ‘griefs’, en ik gebruik ‘openbare’, ‘verontwaardigde’ en ‘luidruchtige aanklachten’ voor ‘grievances’ om ook in het Nederlands een semantische- en klank-relatie tussen de begrippen te behouden.

De oorspronkelijke tekst uit 1935 is hier in het internetarchief na te lezen, inclusief de tekst van King Jasper.

Hier vindt u het grootste deel van de tekst in Google Books: The Collected Prose of Robert Frost, edited by Mark Richardson, gepubliceerd door The Belknap Press of Harvard University Press in 2007, p.117-122.

In The Collected Prose is een alineanummering toegevoegd die de editie uit 1935 niet bezat. Deze nummering heb ik ook toegevoegd, zij het dat ik een nummeringsfout op p.119 heb gecorrigeerd. Wat in mijn vertaling nr. 12 is, is in The Colected Prose nr. 12 en nr.14. Vanaf nr. 13 in mijn vertaling moet je bij het alineanummer 2 optellen om het nummer in The Collected Prose te krijgen. Voor het citaat uit het gedicht Old King Cole ben ik opnieuw afgeweken van The Collected Prose. Ik heb de editie van 1935 er weer bij gepakt, gewoon omdat die correct was.

Op de plaatsen waar Frost citeert uit Robinsons oeuvre, geef ik een hyperlink naar het betreffende gedicht.

Genoeg gekletst. Voor de dag met die vertaling.

Inleiding tot het gedicht King Jasper van Edwin Arlington Robinson

Auteur: Robert Frost

Bron: King Jasper – A Poem By Edwin Arlington Robinson. With an Introduction by Robert Frost, New York: The Macmillan Company 1935

1.

Bij het nageslacht zou weleens het besef kunnen dagen (maar misschien ook niet) dat juist deze tijd, de onze, zich te buiten gaat aan de zoektocht naar steeds nieuwe manieren om nieuw te zijn. Niet langer voldeed de reeds bekende, oude manier om nieuw te zijn. De wetenschap plantte in onze hoofden de gedachte dat er toch nieuwe manieren zouden moeten zijn om te vernieuwen. Het betrof vooral een poging tot reductie – eliminatie. Poëzie werd uitgeprobeerd zonder interpunctie. Het werd uitgeprobeerd zonder hoofdletters. Het werd uitgeprobeerd zonder metrisch patroon waartegen het ritme zich zou kunnen aftekenen. Het werd uitgeprobeerd zonder beelden, behalve dan die zichtbaar waren voor het oog; en een nadrukkelijk gescandeer moest verhullen dat er voor het oor weinig bijzonders meer te ontdekken viel, bijvoorbeeld de dramatische stembuigingen die tot dan toe het voornaamste deel van de poëzie hadden gevormd. Het werd uitgeprobeerd zonder inhoud, onder de merknaam poesie pure. Het werd uitgeprobeerd zonder zinsbouw, puntigheid, samenhang, logica of consistentie. Het werd uitgeprobeerd zonder bekwaamheid. Ik baseer me op de bekentenissen van een man die opzettelijk had moeten afleren wat hij beheerste. Hij maakte een terugtrapbeweging met zijn handen om dit proces te illustreren. En het werd onvolgroeid uitgeprobeerd, als een delicatesse van kalfsfoetus in Azië. Het werd uitgeprobeerd zonder gevoel of sentiment, als een slecht betaalde moord in de onderwereld. Van al deze dingen probeerde men af te komen, en wat hielden we over? Toch nog iets. De grenzen van de dichtkunst waren enorm opgerekt, maar de hoop bleef bestaan dat het idee toch nog iets had opgeleverd.

2.

Robinson was tevreden met de ouderwetse manier om nieuw te zijn. Ik herinner me dat ik het een keer bij hem ter sprake bracht. Hoe ontdekt een mens dat hij anders is en hoe ondergaat hij het de eerste keer dat hij erachter komt? Aanvankelijk kan het hem schrik aanjagen, zoals de kloof met de kerk aanvankelijk Maarten Luther schrik aanjoeg. Er bestaat ook nog iets als een te grote gretigheid om anders te zijn. En wat moet je tegen iemand zeggen die niet alleen erg gretig is, maar echt bang om niet anders genoeg te zijn? Hoe kun je er zeker van zijn dat jouw anders-zijn niet krankzinnig is, totaal buitenissig, onvruchtbaar, onnavolgbaar? Twee angsten zullen ons steeds vergezellen in het leven. Er is de angst dat we onwaardig zijn in de ogen van iemand die ons minstens zo goed kent als wij onszelf kennen. Dat is de vrees voor God. En er is de vrees voor de Mens – de vrees dat de medemens ons niet zal begrijpen en dat we van hem zullen worden losgerukt.

3.

We beginnen als pasgeborene met de uitwisseling van oogcontact. We leerden dat ogen veel overeenkomsten hebben en dat we er dezelfde dingen mee konden doen. We gingen verder met zichtbare lipbewegingen – een lach beantwoordde een lach; vervolgens probeerden we voorzichtig, met vallen en opstaan, de onzichtbare spierbeweginkjes van keel en mond na te doen. Ook die werkten net zo, en ze konden net zulke geluiden voortbrengen. We waren nog steeds samen. Tot zover ging alles goed. Vanaf hier groeide het wonder verder. Er wordt wel gezegd dat herkenning in de kunst allesbepalend is. Beter misschien: uitwisseling is allesbepalend. De ene geest moet de andere geest ervan overtuigen dat deze zich kan openen en dezelfde vezels van subtiliteit in beweging kan brengen, de ene ziel moet de andere ziel ervan overtuigen dat deze dezelfde gloed van eeuwigheid kan afgeven. In geen enkel stadium zal ook maar iemand, behalve de grootste lomperik, deze uitwisseling willen afbreken. Er is niets dat ons meer kan verrijken; en het is aan te bevelen om het definitieve einde ervan met vrees tegemoet te zien.

4.

Het laatste experiment dat de experimentelen hebben voorgesteld is om poëzie te gebruiken als een vehikel voor verontwaardigde aanklachten tegen de niet-utopische staat. Als gezegd, de meeste experimenten behelsden een reductie. Maar dit zou een ingrediënt toevoegen aan de tot nu toe bekende poëzie. We moeten onderscheid maken tussen stille weeklachten en luidruchtige aanklachten. Aanklachten zijn vast nuttiger dan weeklachten. Ik lees in een soort zondagsschoolkrantje uit Moskou dat de aanklachten van Tsjechov tegen de smerigheid en saaiheid van zijn stedelijke woonomgeving een einde hebben gemaakt aan de smerigheid en saaiheid van alle stedelijke woonomgevingen in geheel Rusland. Ze vierden dit als iets groots. De aanklachten van de grote Russen uit de afgelopen eeuw hebben Rusland een revolutie geschonken. De aanklachten van hun grote navolgers in Amerika zouden ons misschien niet meteen een revolutie schenken, maar dan toch wel een palliatief pensioentje. We kunnen beter leren om te verdragen dat het leven zich in zijn akeligste gedaante voordoet, en we kunnen daarbij beter geen verboden uitvaardigen, om onze reputatie van vrijheidslievendheid hoog te houden.

5.

Het volgende hoorde ik onlangs van een van onze jongere collega’s: “Hoewel we aanvankelijk dachten dat literatuur het wel zonder inhoud kon stellen, hebben we nu geleerd dat literatuur ook een propagandistische lading moet hebben.” Dubbel fout, zei ik hem. Dubbel fout en theoretisch partijdig. Maar nadat hij even uit het veld was geslagen bleef hij bij zijn bewering: “Maar kunst kan toch alleen maar goed zijn als het ons in beweging brengt.” Nu meteen of later, vroeg ik hem? Enfin, er schuilt snel een element van ongepaste frivoliteit in het treiteren van de jeugd. Met een dergelijk experiment is duidelijk al een begin gemaakt. De neiging om aan te klagen is sterk en zal zich zeker doen gelden. We moeten heel lief zijn voor onze dromers. Misschien lijken ze soms op stakingsleiders of op een comité van beleidsbepalers. Enfin, welke gedaante ze aannemen kan ons niet schelen, als ze maar echte gedichten maken.

6.

Wat mijzelf betreft: ik houd niet van openbare aanklachten.  Ik laat ze gaarne links liggen waar ze ook worden gepubliceerd. Waar ik wel van houd is weeklachten, en ik wil graag dat  ze Robinsoniaanse diepten bezitten. Het zal wel geen zin hebben dat ik het vraag, maar het komt mij voor dat wij er baat bij zouden hebben als openbare aanklachten zich zouden beperken tot proza – aangenomen dat het proza deze dwingelandij wil accepteren – en dat de dichtkunst zijn weg zou mogen vervolgen in tranen.

7.

Robinson was de grootste van de dichters die hartzeer bezongen, te midden van de tallozen die zongen van andersoortige pijn. De ernst waarmee hij werkte was in alle opzichten treurig gekleurd. Hij hield het hoge doel van de dichtkunst hoog door met zijn borst tegen een doorn te duwen en op zijn droevigst te zingen. Laat al die wezels dan maar eieren leegslurpen. Ik weet beter waar ik terecht kan voor melancholie. Er zijn misschien een paar overbodige, overgevoelige aanklachten – niet meer dan menselijk – maar deze kunnen we gauw vergeten naast de diepten van de weeklachten over het leed waarin hij ons onderdompelde.

8.

Openbaar aanklagen is een vorm van ongeduld. In stilte weeklagen is een vorm van geduld. Misschien worden we straks door de wet gedwongen om ons geduld weg te werpen zoals we ooit werden gedwongen ons goud weg te doen; want door geduld weg te werpen en mee te doen met de ongeduldigen in een laatste bestorming van het bastion van het kwaad, delen we in de hoop dat we een eind kunnen maken aan de noodzaak om geduldig te zijn. Er zal niks meer overblijven om geduld bij te betrachten. De dag der volmaaktheid wacht voor wie eendrachtig meedoet met de sociale actiegroep. Een stuk of wat goede landelijke verkiezingen zullen het helemaal afmaken. Ongeveer net zo heeft men ons gesommeerd om niet langer moedig te zijn, lafheid als deugd te beschouwen, om te bezien of dat geen eind aan de oorlog zou maken, evenals aan de noodzaak om moedig te zijn. Verlaat religie voor wetenschap, breng de nissen en hoekjes met de laatste restanten onwetendheid in kaart, en we hebben geen godsdienst meer nodig. (Religie is slechts troost voor wat we niet weten.) Maar stel nu eens dat hier toch een fout was gemaakt, dat het kwaad zou zegevieren, het was niet afgelopen met de oorlog, en er bleven dingen over die we niet wisten. Onze weerloosheid zou maken dat we er slechter voorstonden dan ooit. Niets in de laatste bulletins van Wall Street, De Verenigde Naties of het Vaticaan kunnen mij afbrengen van mijn rotsvaste vertrouwen in een leed dat met geduld gedragen wordt.

9.

Robinson en ik, we waren samen, het is al jaren geleden, en de plaats (vlakbij Boston Common) werd door ons naderhand grappenderwijs Bitterplein genoemd, omdat we daar met bittertjes, zij het zonder bitterheid, konden samenzijn om uit te zien op de warboel van onvrede en experiment in de wereld om ons heen. Het is te lang geleden om nog te weten wie wat zei, maar de teneur van het samenzijn was dat het ons niet uitmaakte in welke mate iemand extreem-reformistisch of -experimentalistisch was als hij maar met echte gedichten voor de dag kwam. Voor ons gold dat we een intense afkeer hadden om ons werk te laten toetsen aan enige theorie die ons voorschreef hoe we zouden moeten schrijven. We betwijfelden of er ook maar één gedicht in onze taal bestond die staande zou blijven bij toetsing aan de theorie waarop het was gebaseerd. Neem nu de theorie dat poëzie in onze taal als een strik metrisch, kwantitatief verschijnsel zou moeten worden behandeld. Genoeg gedichten die zich daar niks van aantrekken. En gedichten zijn het enige wat er toe doet. Het hoogste streven is om een paar gedichten veilig te stellen waar je niet omheen kunt, waarin een paar onomstotelijke dingen zijn ondergebracht, en op dat punt heeft Robinson bepaald meer gedaan dan van hem verwacht mocht worden.

10.

Veertig jaar lang schreef Robinson versregel na versregel na versregel, en al die regels waren de allerbeste omschrijving van dingen die echt iets voorstellen. Elke dichter die hem enigszins nabij wil komen, zal die grazige nabijheid tot de spirituele realiteiten moeten zien te bereiken. Als gedichtenbundels zouden worden geïndexeerd op belangrijke regels in plaats van op eerste regels, dan zouden veel van Robinsons gedichten meerdere keren voorkomen. Dat zou wat zijn. De enige tegenwerping die denkbaar is, is dat dit niet kan worden uitgevoerd door een incidentele huurling, maar gedaan zou moeten worden door iemand die zijn indrukken in vrijheid verzameld had, zonder nog enig besef te hebben van het effect. Een individueel gedicht dat meerdere keren zou voorkomen, zou slechts de kans vergroten dat je het vinden zou.

11.

De eerste dichter met wie ik ooit heb zitten praten over poëzie was Ezra Pound. Het was in Londen in 1913. En de eerste dichter over wie we spraken was, als ik het mij goed herinner, Edwin Arlington Robinson. Ik kwam net uit Amerika en had zojuist The Town Down the River (Het stadje aan de rivier) gelezen. Sinds ik met dat boek begon ben ik gaandeweg meer van Robinson gaan lezen, twintig jaar vooruit en twintig jaar terug, ongeveer in gelijke mate beide kanten op.

12.

Ik herinner me het plezier waarmee Pound en ik lachten om het vierde ‘dacht’ in [Miniver Cheevy]:

Miniver dacht, en dacht, en dacht,
en dacht erover na.

(Miniver thought, and thought, and thought,
And thought about it.)

Drie keer ‘dacht’ zou ‘adequaat’ geweest zijn, om de kritische lof die destijds gangbaar was te gebruiken. Er zou niks mis zijn gegaan als hij het bij drie had gelaten. De vierde bracht het aanstootgevende stempel van de poëzie tevoorschijn. Met de vierde werd het pas echt leuk. Op grond van dit eensgezinde oordeel werd ik ter beloning meegetroond om kennis te maken met mevr. May Sinclair, die naam had gemaakt als de voornaamste autoriteit op het gebied van nieuwe poëzie en jonge dichters door de welwillendheid waarmee ze hen bejegende in The Divine Fire.

13.

Het aantal keren ‘dacht’ is niet het enige. Er is ook de manier waarop het laatste ‘dacht’ opeens opduikt om de hoek, de manier waarop gespeeld wordt met de vorm van het hele vers, het gemak waarmee de weerstand die eigen is aan het gedicht wordt omgebogen in een voordeel. Beetnemen hoort erbij [Flammonde]:

Men hield onzeker op met lezen
om echt te weten of het spel zou wezen

(One pauses half afraid
To say for certain that he played –)

… en dat voor een man zo droefgeestig als Robinson. Zijn dood maakte degenen die hem kenden bedroefd, maar die dood was op geen stukken na zo droevig als de poëzie waaraan hij ons had leren wennen en die hij zijn leven lang gediend had. Maar toch zeg ik dat zijn veelgeroemde terughoudendheid juist gelegen was in het feit dat hij zijn lijden nooit verder liet gaan dan mogelijk was in het spel. Zo ver mag leed gaan, zo ver mag de wijsbegeerte gaan, zo ver mogen bekentenissen gaan, en geen stap verder. Smaak bepaalt de grens. Humor is een nog duidelijker teken.

14.

Eens was een man een nachtlang op
onafgebroken en in opperste verwachting.

(Once a man was there all night
Expecting something every minute.)

Ik weet wat die man wilde van Old King Cole. Hij wilde dat z’n mysterie eens en voor al ontrafeld werd. Hij was die vriend die aan het eind van de voordracht klaarstaat om je dolenthousiast met beide handen vast te grijpen en die je na je laatste uitroepteken alsnog uit je evenwicht brengt met het verzoek om meer te zeggen dan je van plan was. “Ik begrijp het gedicht natuurlijk helemaal, maar vertel me asjeblieft wat er achter zit?” Een dergelijk verzoek moet met een knipoog worden begroet en vervolgens de voet dwars gezet. Het antwoord moet luiden: “Als ik je dat had willen vertellen, had ik het je moeten vertellen in het gedicht.”

15.

Al heel vroeg kregen we het juiste antwoord van Robinson [Dear Friends]:

Het spel dat we spelen
Om al die versnipperde minuten te vullen
Een goede bril om de geest te kunnen doorzien.

(The games we play
To fill the frittered minutes of a day
Good glasses are to read the spirit through.)

16.

Ergens spreekt hij van de onverzettelijkheid van Crabbe’s talent. Zijn eigen talent was eerder gelukkig. Zijn thema was het ongeluk zelf, maar zijn talent was even gelukkig als het speels was. En dat is een troostrijke gedachte voor hen die eronder leden hem te zien lijden. Laten we het hardop zeggen op gevaar af dat we de humorlozen in de karavaan der poëzie (er zijn er nogal wat) schofferen: zijn kunst was niet alleen speels, maar ronduit humoristisch.

17.

De stijl is de man. Of beter: de stijl is de manier waarop iemand zichzelf aanvaardt, en waarop hij aangenaam of althans draaglijk weet te zijn – veel speelruimte is er niet voor een dergelijke zelfaanvaarding. Als het met duidelijke ernst is, dan moet het gepaard gaan met zichtbare humor. Als het met duidelijke humor is, dan moet het gepaard gaan met innerlijke ernst. Geen van beide voldoet als de ander ontbreekt. Zoiets dacht ook Robinson in zijn sonnet over Tom Hood. Een van de angsten van Mark Twain was dat zijn bedekte ernst over het hoofd zou worden gezien. Die angst leidde hem op de dwaalweg van twee of drie boeken die ernstig zijn van haver tot gort.

18.

Miniver Cheevy is al heel oud. De stijlglans waarop ik doel is Robinsons dichtersbedrijvigheid in al die jaren daarna blijven kenmerken. Gister sprak ik iemand en ik verwees naar The Mill. Robinson kon een lyrisch vers laten praten als drama. Wat een talige verbeeldingskracht schuilt er in John Gorham! Hij bereikt zijn grootste hoogten tussen aanhalingstekens [The Mill]:

De molenaarsvrouw had lang gewacht,
de thee was koud, het vuur gesmoord;
ze wist nog niet waar hij aan dacht,
tot hij bewoog – hij nam het woord:
“De molenaar bestaat niet meer”,
was al wat hij ten slotte zei.

(The miller’s wife had waited long,
The tea was cold, the fire was dead;
And there might yet be nothing wrong
In how he went and what he said:
“There are no millers any more,”
Was all that she had heard him say.)

19.

“De molenaar bestaat niet meer.” Het zou haast een verdragstekst tegen de industrialisering kunnen zijn. Maar nee, de strekking ervan is breder. Het is een onheilspellende scherts ten koste van iedereen die levenslust of kapitaal investeert. De onberekenbare markt zorgt ervoor dat je achterblijft met een showroom vol dode trolley-bussen. Op twintigjarige leeftijd kies je voor een aan de godsdienst gewijd leven. En als de godsdienst vervolgens uit de mode raakt in de komende vijf-en-twintig jaar, waar sta je dan, volstrekt ongeschikt als je bent voor iets anders. Het is haast immoreel om te gokken op zulke hoge dingen als een leven voor de kunst, het zakendoen of de kerk. Maar feitelijk kunnen we niks anders. Alleen een alwijze en almachtige overheid kan de verantwoordelijkheid op zich nemen om ons te vrijwaren van de onzekerheden die onze levenskeuzes noodzakelijkerwijs met zich meebrengen.

20.

Het bedekte pathos van Mr. Flood’s Party is wat het gedicht meedogenloos maakt. We doen er goed aan het aantal manen in gedachten houden dat fungeert als toehoorder. Twee, net als op Mars? Niet meer, niet minder  (“Niet meer, meneer, dat is genoeg”). Eén maan (weliswaar een maan, geen zon) zou het stille leed al te zichtbaar hebben gemaakt. Meer dan twee zouden het stille leed geheel hebben doen vervluchtigen en zouden ertoe hebben geleid dat het totaal verdween. De emotie moest worden vastgehouden.

Hij zet de kruik voorzichtig voor zich neer
met bevende aandacht, wetend dat haast alles breekt;
pas toen hij zeker wist dat het op vaste grond
bleef staan, wat broze mensenlevens
bepaald niet doen …

(He set the jug down slowly at his feet
With trembling care, knowing that most things break;
And only when assured that on firm earth
It stood, as the uncertain lives of men
Assuredly did not …)

21.

Twee keer voel je de emotie. Zelfs verdwijnt deze niet waar ze uit het zicht raakt in het gewervel van al die jonge goudblonde meisjes aan het eind van The Sheaves (de korenschoven). Een paar gouden dagen worden ons gegund in een wereld waarin bepaald niet alle dagen van goud zijn.

Kijk, Flood, de oogstmaan zien we daar
als vroeger, en al te vaak zien wij hem vast niet meer;
de vogel van de tijd is in de lucht, zoals de dichter zegt,
en jij en ik herhalen wat we eerder zeiden nog een keer.
Drink op de vogel.

(Well, Mr. Flood, we have the harvest moon
Again, and we may not have many more;
The bird is on the wing, the poet says,
And you and I have said it here before.
Drink to the bird.)

De dichtkunst reikt boven zichzelf uit in de speelsheid van dit toasten.

22.

Robinson heeft in de Amerikaanse literatuur zijn plaats gevonden en hij heeft zijn plaats onder de mensen vacant gelaten. We rouwen, maar met de kanttekening dat hoe dan ook zijn leven een uitbundig feest van taalgenietingen was. En niet alles was vergeefs. Niemand kwam wat tekort [The Rat]:

De onnavolgbare gulheid van de Heer
Die ‘t laagste wezen schiep als was ’t een mens

(The inscrutable profusion of the Lord
Who shaped as one of us a thing)

Zo treurig is het, en tegelijkertijd is het zo’n zalige, geslaagde regel. Het is niet aan mij om z’n verdriet tot de bodem uit te zoeken. Hij wist hoe hij zich effectief kon afschermen. En er schuilt echte voldoening in een verdriet dat niet slechts uit is op zorg en troost. Geef ons onafwendbare weeklachten – weeklachten waar niks aan kan worden gedaan  – weeklachten voor eens en voor al. En laten we spelen. Het spel is waar het om gaat.  Het spel. De essentie ligt in het “alsof” [The Dark Hills]:

Alsof de last der dagen
was weggeëbd, de oorlogen voorgoed verdwenen.

(As if the last of days
Were fading and all wars were done.)

Alsof dat allemaal zo was. Alsof, alsof!

Correspondentie – R.S. Thomas

R.S. Thomas aan de Welshe kust

Ronald Stuart Thomas (1913-2000) was een Welshe dichter die (meestal) in het Engels schreef. Hij was een anglicaans priester die getrouwd was met de schilderes Mildred Eldridge (1909-1991).

R.S. Thomas was een enigszins zonderlinge, eenzelvige figuur, een groot liefhebber van het vaak desolate Welshe landschap, een vogelkenner, vaak in verzet tegen een tijdgeest die meer waarde hechtte aan materiële luxe en lichamelijk genot dan aan de geestelijke zaken waar het – in zijn visie – werkelijk om ging. John Betjeman en Kingsley Amis waren bewonderaars. Seamus Heaney hield in 2001 een herdenkingsrede in Westminster Abbey (vertaling via de link beschikbaar).

Een aardig artikel over Thomas’ leven en werk is van de hand van Theodore DalrympleA Man Out of Time.

Hij schreef veel religieuze poëzie. Volgens Christopher Morgan, de schrijver van R.S.Thomas: Identity, Environment, Deity (Manchester University Press, 2003, p.150-151; het boek is via de link online beschikbaar), maakte Thomas een ontwikkeling door van een mythische, deïstische religiositeit naar een houding die in de theologie wel wordt aangeduid met het begrip via negativa – de weg van de ontkenning. Dit is een spirituele houding waarin de relatie met een alomtegenwoordige God die de grond van ons bestaan is (in tegenstelling tot een veraf zijnde Schepper-God), wordt gevonden door zich te concentreren op afwezigheid en gemis.

Het vertaalde gedicht is karakteristiek voor Thomas: hij zoekt naar zin en betekenis, naar diepte, naar religieuze openbaring, en eigenlijk vindt hij die ook, maar het is alleen niet in de vorm van een stem die weerklinkt uit den hoge, of een teken dat uit de hemel nederdaalt.

Correspondence heeft in het Engels dezelfde dubbele betekenis als in het Nederlands: schriftelijke gedachtewisseling en overeenkomst(igheid).

De zin ‘Younger I deemed truth / was to come at beyond the horizon‘ bevat een verwijzing naar een ander gedicht van R.S. Thomas, namelijk A life / Een leven (elders op deze website in vertaling beschikbaar).

Het gedicht is opgenomen in de bundel Between Here and Now uit 1981.

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

Correspondentie

Je vraagt waarom ik niet schrijf.
Maar wat kun je zeggen?
Het zoute zeewater deint de baai in
en uit, zoals het gedaan heeft sinds
onheuglijke tijden. Wat heb je daaraan?
Het laat slecht leesbaar schrift achter
op de kust. Als je hier zou zijn,
hadden we er vast over getwist.
Mensen drommen net zo onwetend
langs dit zeetableau als door een galerij
met hoge kunst. Steeds zoek ik naar betekenis.
De golven zijn een roltrap
die je op kunt, maar slechts in gedachten.
Naar beneden storten blijft een steile
zaak. Als jongeman dacht ik dat je
waarheid zou aantreffen achter de horizon.
Nu ik ouder ben zwijg ik, en ben ik
nog even ver als toen. Zulk gepietepeuter
vind je saai? Het verklaart mijn zwijgen.
Ik wou dat er net zo’n simpele
verklaring was voor het zwijgen van God.

Origineel:

Correspondence

You ask why I don’t write.
But what is there to say?
The salt current swings in and out
of the bay, as it has done
time out of mind. How does that help?
It leaves illegible writing
on the shore. If you were here,
we would quarrel about it.
People file past this seascape
as ignorantly as through a gallery
of great art. I keep searching for meaning.
The waves are a moving staircase
to climb, but in thought only.
The fall from the top is as sheer
as ever. Younger I deemed truth
was to come at beyond the horizon.
Older I stay still and am
as far off as before. These nail-parings
bore you? They explain my silence.
I wish there were as simple
An explanation for the silence of God.

De panter – Rainer Maria Rilke

Rainer Maria Rilke (Wikimedia Commons)

Rainer Maria Rilke (1875-1926) is een van de grootste lyrische dichters van het Duitse taalgebied. Het gedicht Der Panther oogt eenvoudig en is een beroemd gedicht in zijn oeuvre.

Een kleine excursie vooraf: ooit heb ik het verzameld proza van Martinus Nijhoff (1894-1953) gelezen, uiteraard nadat ik een bewonderaar van Nijhoffs gedichten was geworden. Nijhoff besprak veel boeken, en op zeker moment werd hij geacht Uren met Dirk Coster van E. du Perron (1899-1940) te bespreken (Du Perron was iemand met wie hij op zeker moment letterlijk op de vuist zou gaan). Dirk Coster was een man van gezag in zijn tijd, over wie Henriëtte de Beaufort (1890-1982) in haar levensbericht voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde schreef:

Nooit is hij afgeweken van zijn beginsel, dat ook de literaire schoonheid verworteld is met religieuze moraal, die hij soms liefde, een andermaal goedheid noemt. Wordt de schoonheid van deze groeibodem afgesplitst, dan kan zij geen levenskracht blijven en is gedoemd uiteen te vallen.

Dat kon natuurlijk niet verder afstaan van de beginselen van Forum, het tijdschrift waarin Ter Braak en Du Perron schreven. En Du Perron ondernam dan ook een poging om Coster te verpletteren, een poging die grotendeels geslaagd moet worden genoemd. Niemand weet meer wie Dirk Coster is.

Nijhoff kon destijds Du Perrons totale afwijzing van Dirk Coster niet bespreken; hij vond het boek te polemisch, te vernietigend, te negatief. En precies dat schreef hij toen ook op, in een heel kort stukje in plaats van de gevraagde bespreking.

Er zijn duidelijke overeenkomsten tussen Nijhoff en Rilke: beiden zijn het ‘witte magiërs’ – de term is van de dichter Hendrik de Vries (1896-1989) – dat wil zeggen sensitieve dichters die probeerden alles wat ze voelden en beseften, en ook alle dromen, gruwelen, verwachtingen, angsten, hoge gedachtevluchten, een plaats te geven in hun poëzie, vaak door aan realistische scènes een symbolische kracht te verlenen, in een eenvoudige, overrompelende taal. Felle pennentwisten, onverzoenlijke meningenstrijd konden ze daar eigenlijk niet bij gebruiken.

Gekooide panter

Het gedicht Der Panther is heel beroemd. Het is niet lang geleden nog aangehaald door een geradicaliseerde rechtse politicus wiens romantische hang naar grandeur en een onbestaande historische zuiverheid voedsel gaf aan zijn ongeduld en narcisme. Deze hang werd ook niet getemperd door religieuze aanvaarding of andersgeaard levensbeschouwelijk realiteitsbesef. En voor hem symboliseerde het gedicht de tragedie van een prachtig dier dat binnen de tralies van cultuurmarxistische leugens en politiek-correcte dwalingen gedoemd was te sterven. Het zij zo. Het past in ieder geval goed bij de gewoonte van literatuurtheoretici om te zeggen dat elke lezer zijn eigen beeld bij de tekst schept.

Heel moeilijk is het gedicht niet. Rilke is een tijdlang in de leer geweest bij de beeldhouwer Auguste Rodin. Die zei hem dat hij niet te veel moest verwijlen in droom en fantasie, maar dat hij de werkelijkheid aandachtig en onbevangen en ontvankelijk moest toelaten in zijn werk.

Het resultaat is een heel mooi gedicht waarin aandachtige werkelijkheidsbeschouwing en symbool prachtig zijn vermengd.

Het is wel aardig dit gedicht eens te vergelijken met The White Tiger (elders op deze website met vertaling beschikbaar) van de minder bekende maar niet minder grote Welshe dichter Ronald Stuart Thomas.

De Jardin des Plantes (botanische tuin) ligt aan de Quai Saint-Bernard langs de Seine op loopafstand van de Notre Dame.

Het gedicht bestaat uit drie kwatrijnen met een vast en eenvoudig rijmschema. De versregels bestaan uit vijfvoetige jamben. Ik heb op een paar plaatsen halfrijm gebruikt waar het origineel volrijm heeft. Ik heb ook een paar lichte inhoudelijke verschuivingen toegepast om ook in het Nederlands een aardig gedicht te krijgen.

Ik hoop dat het gelukt is.

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

De panter
In de Jardin des Plantes, Parijs

Zijn blik is van het dwalen langs de tralies
zo afgemat, dat alles hem ontglijdt.
Wie in zo’n traliezee verdwaald is,
raakt de wereld tussen tralies kwijt.

De soepelheid en veerkracht van zijn schreden,
waarmee hij zich in nauwe kringen wendt,
is als een dans waarin zijn kracht wil treden
rondom een midden dat geen wil meer kent.

Heel soms verheft de voorhang der pupillen
zich ongemerkt – een beeld weet te ontstaan,
’t gaat voort in stilten die van spierkracht trillen,
om in het hart teloor te gaan.

Origineel:

Der Panther
Im Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf — . Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille —
und hört im Herzen auf zu sein.

Die solitaire cataracten – Wallace Stevens

Illustration by John Gall; Source: Bettmann Archive / Getty (Photograph)

Wallace Stevens (1879-1955) is een van de belangrijkste Amerikaanse dichters van de twintigste eeuw. Hij was een modernist, een kwalificatie die niet al te veel betekent, behalve dat hij de strakke versvormen en de stijve levensopvattingen van de negentiende eeuw achter zich liet en zocht naar een nieuwe zingeving die niet nauw gebonden was aan overgeleverde vormen van christendom.

Zijn bekendste gedichten zijn: Anecdote of the Jar, Disillusionment of Ten O’Clock, The Idea of Order at Key West, Sunday Morning and Thirteen Ways of Looking at a Blackbird.

Hij werd geboren in een Luthers gezin in Pennsylvania. Hij volgde colleges aan Harvard University, leerde de filosoof en schrijver George Santayana goed kennen, studeerde af als jurist aan New York Law School, trouwde in 1909 met Elsie Moll tegen het advies van zijn ouders in, want zij voldeed niet aan de eisen van klasse en welstand die zijn ouders stelden. Ze kregen samen één kind.

In zijn poëzie ontwikkelde hij zich vrij langzaam, maar wel opvallend en sterk. Hij probeerde in zijn poëzie de teloorgegane zingeving van het christendom te hervinden. Hij kreeg hoge functies in een verzekeringsbedrijf, werkte hard, had aanleg voor depressiviteit, dronk veel als hij niet werkte, en schreef daarnaast geweldige poëzie. Op zijn sterfbed werd hij katholiek.

Het gedicht dat ik vertaald heb wordt als motto gebruikt in het boek Where Reasons End van Yiyun Li, een Chinese die in China is opgegroeid en in Amerika heeft gestudeerd, en daar is blijven wonen. Het boek wordt momenteel vertaald door de vertaalster Manon Smits. Op verzoek van Manon heb ik twee gedichten vertaald die in het boek worden gebruikt: Argument van Elizabeth Bishop, en This Solitude of Cataracts van Wallace Stevens.

Over dit gedicht heeft Wallace Stevens zelf iets gezegd in een brief aan Mr. Poggioli. Mount Monadnock is een berg in New Hampshire. Ook over dat ‘thought-like’ dat voorafgaat aan Monadnocks geeft hij in die brief zinvolle toelichting. “The oscillations of planetary pass-pass” verwijst naar “the seeming-to-go-round of the planets by day and night“. Dat pass-pass verwijst bovendien naar het Franse ‘passe-passe’, wat iets als ‘misleidende goocheltruc’ betekent – Stevens beheerste vrij goed Frans.

Cataracten zijn steile watervallen of stroomversnellingen. Ik heb in de titel het woord gehandhaafd omdat het ook in het Engels niet zeer algemeen is. De sensatie van iemand die langs het neerstortende en snelstromende water loopt, wordt heel goed getroffen. Daarnaast thematiseert het gedicht de kloof tussen de realiteit en de beleefde of gedroomde werkelijkheid.

Een zinvolle beschouwing over de biografie van Wallace Stevens kunt u hier nalezen: Peter Schjeldahl, Insurance Man. The life and Art of Wallace Stevens, The New Yorker, 25 april 2016 (n.a.v. de verschijning van Paul Mariani, The Whole Harmonium: The Life of Wallace Stevens, gepubliceerd door Simon & Schuster).

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

Vertaling:

Die solitaire cataracten

Hij voelde nooit twee keer hetzelfde bij de gevlokte rivier,
die altijd stroomde, nooit twee keer hetzelfde, steeds stroomde

langs duizend plaatsen, alsof het ergens toch stilstond,
vastgezet als een meer waarop de wilde eenden spetterden,

kringen jagend in de spiegelingen, ideeërieke Monadnocks.
Ergens was een apostrof, leek het, die onuitgesproken bleef.

Zo veel was er dat echt was, dat toch niet echt was.
Dit wou hij altijd voelen, steeds weer opnieuw.

Hij wou dat de rivier zo zou doorgaan met stromen,
alsmaar stromen. Hij wou ernaast blijven lopen,

onder de mangroven, met boven hem een vastgenagelde maan.
Hij wou dat zijn hart zou stilstaan, zijn geest zou rusten

in een bestendig beseffen, geheel zonder wilde eenden
of bergen die geen bergen waren, slechts om te weten hoe het is,

slechts om te weten hoe het voelt, de vernietiging ontstegen,
om een man van brons te zijn die ademt onder archaïsch lazuriet,

zonder de oscillaties van planetair geflits-flits,
die zijn bronzen adem ademt naar het azuren hart van de tijd.

Origineel:

This Solitude of Cataracts

He never felt twice the same about the flecked river,
Which kept flowing and never the same way twice, flowing

Through many places, as if it stood still in one,
Fixed like a lake on which the wild ducks fluttered,

Ruffling its common reflections, thought-like Monadnocks.
There seemed to be an apostrophe that was not spoken.

There was so much that was real that was not real at all.
He wanted to feel the same way over and over.

He wanted the river to go on flowing the same way,
To keep on flowing. He wanted to walk beside it,

Under the buttonwoods, beneath a moon nailed fast.
He wanted his heart to stop beating and his mind to rest

In a permanent realization, without any wild ducks
Or mountains that were not mountains, just to know how it would be,

Just to know how it would feel, released from destruction,
To be a bronze man breathing under archaic lapis,

Without the oscillations of planetary pass-pass,
Breathing his bronzen breath at the azury center of time.

Maar als het stil is in de geest – R.S. Thomas

R.S. Thomas op een kerkhof in Eglwys Fach. Foto: John Hedgecoe.

Ronald Stuart Thomas (1913-2000) was een Welshe dichter die (meestal) in het Engels schreef. Hij was een anglicaans priester die getrouwd was met de schilderes Mildred Eldridge (1909-1991).

R.S. Thomas was een enigszins zonderlinge, eenzelvige figuur, een groot liefhebber van het vaak desolate Welshe landschap, een vogelkenner, vaak in verzet tegen een tijdgeest die meer waarde hechtte aan materiële luxe en lichamelijk genot dan aan de geestelijke zaken waar het – in zijn visie – werkelijk om ging. John Betjeman en Kingsley Amis waren bewonderaars. Seamus Heaney hield in 2001 een herdenkingsrede in Westminster Abbey (vertaling via de link beschikbaar).

Een aardig artikel over Thomas’ leven en werk is van de hand van Theodore DalrympleA Man Out of Time.

Hij schreef veel religieuze poëzie. Volgens Christopher Morgan, de schrijver van R.S.Thomas: Identity, Environment, Deity (Manchester University Press, 2003, p.150-151; het boek is via de link online beschikbaar), maakte Thomas een ontwikkeling door van een mythische, deïstische religiositeit naar een houding die in de theologie wel wordt aangeduid met het begrip via negativa – de weg van de ontkenning. Dit is een spirituele houding waarin de relatie met een alomtegenwoordige God die de grond van ons bestaan is (in tegenstelling tot een veraf zijnde Schepper-God), wordt gevonden door zich te concentreren op afwezigheid en gemis.

In genoemd boek gaat de schrijver ook in op het onderhavige gedicht, en wel op de pagina’s 40-41.

In het gedicht But the silence in the mind stelt Thomas stil-zijn – echt stil zijn, ook je gedachten stil zetten – gelijk aan het luisteren naar God. Als ervaring wordt dit idee beschreven in een ander gedicht van Thomas, namelijk De gloeiende akker – hierin wordt de tijd getranscendeerd, en is de spreker aanwezig in een moment die de eeuwigheid in zich draagt.

Er zijn drie leidende gedachten: 1. de stilte, een stilte die een gehoorsafstand kent, een stilte ook die in staat is jou iets toe te roepen over je eigen diepten heen, 2. de ‘aanwezigheid’ van iets wat strikt genomen afwezig is, en 3. de bodemloosheid, de afgrond, de diepte.

De metafoor van de afgrond wordt ontleend aan psalm 42 waarin vers 8 in de Statenvertaling als volgt klinkt:

De afgrond roept tot den afgrond, bij het gedruis Uwer watergoten; al Uw baren en Uw golven zijn over mij heengegaan.

De armada van onze gedachten komt – eenmaal te water gelaten op het oppervlak van de bodemloze oceaan – nooit op zijn bestemming aan. De afgrond blijkt te roepen tot de afgrond, en de stem van de alomtegenwoordige stilte – die strikt genomen afwezigheid is van geluid – klinkt over onze eigen afgrond heen.

Het idee van de afgrond in onszelf ontleende Thomas aan Søren Kierkegaard die het bestaan beschreef als eng en subliem, als het oversteken van een afgrond die thousands of fathoms diep is.

Temidden van al deze paradoxen, blijkt het luisteren naar de alomtegenwoordige stilte toch het allerhoogste wat we bereiken kunnen binnen de omtrek van onszelf die gelijk is aan de omtrek van God, tot wie we via de stilte toegang hebben.

Het gedicht lijkt pardoes te beginnen, alsof Thomas met het gedicht een tegenwerping maakt tegen iets wat hij zojuist heeft gehoord.

Enfin, genoeg diepzinnig gepraat.

Dit gedicht is gepubliceerd in de bundel Counterpoint (1990).

Vertaling:

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

——————————————————————————————————————————-

Maar als het stil is in de geest

Maar als het stil is in de geest
zijn we op ons best, binnen
gehoorsafstand van de stilte
die we God noemen. Dit is
de afgrond van de psalmist die roept
tot de afgrond, de peilloze oceaan
waarop we de armada van onze
gedachten loslaten – die nooit aankomt.

Zo is het een aanwezigheid
waarvan de omtrek onze omtrek is;
die roept ons toe over onze eigen
diepten heen. Wat kun je anders doen
om nader te komen tot zo’n alom

tegenwoordigheid dan stil te blijven?

Origineel:

But the silence in the mind

But the silence in the mind
is when we live best, within
listening distance of the silence
we call God. This is the deep
calling to deep of the psalm-
writer, the bottomless ocean
we launch the armada of
our thoughts on, never arriving.

It is a presence, then,
whose margins are our margins;
that calls us out over our
own fathoms. What to do
but draw a little nearer to
such ubiquity by remaining still?

Een leven – R.S. Thomas

R.S. Thomas in Eglwys Fach. Fotograaf: John Hedgecoe

Ronald Stuart Thomas (1913-2000) was een Welshe dichter die (meestal) in het Engels schreef. Hij was een anglicaans priester die getrouwd was met de schilderes Mildred Eldridge (1909-1991).

R.S. Thomas was een enigszins zonderlinge, eenzelvige figuur, een groot liefhebber van het vaak desolate Welshe landschap, een vogelkenner, vaak in verzet tegen een tijdgeest die meer waarde hechtte aan materiële luxe en lichamelijk genot dan aan de geestelijke zaken waar het – in zijn visie – werkelijk om ging. John Betjeman en Kingsley Amis waren bewonderaars. Seamus Heaney hield in 2001 een herdenkingsrede in Westminster Abbey (vertaling via de link beschikbaar).

Een aardig artikel over Thomas’ leven en werk is van de hand van Theodore DalrympleA Man Out of Time.

Hij schreef veel religieuze poëzie. Volgens Christopher Morgan, de schrijver van R.S.Thomas: Identity, Environment, Deity (Manchester University Press, 2003, p.150-151; het boek is via de link online beschikbaar), maakte Thomas een ontwikkeling door van een mythische, deïstische religiositeit naar een houding die in de theologie wel wordt aangeduid met het begrip via negativa – de weg van de ontkenning. Dit is een spirituele houding waarin de relatie met een alomtegenwoordige God die de grond van ons bestaan is (in tegenstelling tot een veraf zijnde Schepper-God), wordt gevonden door zich te concentreren op afwezigheid en gemis.

In een treffend filmpje uit 1996 dat Bloodaxe Books beschikbaar heeft gemaakt – hier raadpleegbaar – zegt Thomas (vanaf 4’18”):

“Mocht er sowieso later nog aan mij gedacht worden, dan zal dat wel zijn om de intensiteit van een paar gedichten die ik heb geschreven. Maar, los van de gedichten, als mens hoop ik dat m’n voorbeeld van iemand die ervan hield buiten te zijn, die hield van de aardse dingen, en die het talent had meegekregen om ze niet alleen te horen maar ook te zien, voor anderen een zeker nut heeft gehad.”

Het gedicht A Life is een zelfportret. Dat geldt natuurlijk wel voor meer gedichten, maar in dit geval is dat heel letterlijk zo. Het is een ernstig gedicht, maar ook in zekere zin een onbekommerd gedicht, niet zonder zelfspot.

De grappig-bittere zin: “Waar twee / bijeen zijn, was hij de ongewenste / derde” is een toespeling op het bijbelwoord: “Waar twee of drie in Mijn Naam bijeengekomen zijn, daar ben Ik in hun midden” (Mattheüs 18:20).

Dit gedicht wordt treffend besproken in de openingsalinea van de R.S. Thomas-herdenkingsrede die Seamus Heaney heeft gehouden in Westminster Abbey op 28 maart 2001. Deze rede is in vertaling beschikbaar op deze website.

Dat Thomas zijn gezicht redde met gedichten ten overstaan van de krenkingen die het proza voor hem in petto had, betekent dat hij kletspraat en cynische rechttoe-rechtaan-praatjes zonder diepzinnigheid en zonder het besef dat er ook nog zoiets als een ‘hoger honing’ kon worden verzameld, enigszins op afstand wist te houden door zijn dichterschap, en misschien ook door de pastorale kant van zijn predikantschap.

Zijn religieuze inslag wordt uitgedrukt met de zin: “Slechts visionair / in het besef van een horizon / achter de horizon.”

De ‘gewetensbezwaarde’, de ‘doodspropaganda’ en de ‘dwangmatige vrijwilliger’ zijn verwijzingen naar Thomas’ pacifistische inslag en de oorlogsretoriek die hij om zich heen hoorde – maar ze moeten hier dichterlijk worden opgevat: hij volgde zijn eigen spoor, bleef zijn dichterlijke en geestelijke roeping trouw, en gaf niet toe aan druk van buitenaf. Maar het vrijwilligerschap is wel dwangmatig – hier stond hij, en hij kon niet anders.

Het gedicht is opgenomen in de bundel Experimenting with an Amen (1986).

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

——————————————————————————————————————————-

Vertaling:

Een leven

Lang geleefd; veel angst, minder
moed. In de school der liefde slechtste
van de klas; wat de Tijd vroeg
is te ver heen om te achterhalen.
Goed in knielen; geeft toe,
verticaal, aan kleine verleidingen.
Een mond waaraan halfbakken
ideeën ontsnapten. Waar twee
bijeen zijn, was hij de ongewenste
derde. Een Narcissus, gekweld
door de fluisterstemmen achter
de spiegel. Slechts visionair
in het besef van een horizon
achter de horizon. Twijfelend
aan God, te lafhartig om hem
te verwerpen. Met verzen
z’n gezicht reddend voor de krenking
van proza. Een van ‘s levens
gewetensbezwaarden, nooit
zwichtend voor de doodspropaganda,
maar een dwangmatige vrijwilliger.

Origineel:

A Life

Lived long; much fear, less
courage. Bottom in love’s school
of his class; time’s reasons
too far back to be known.
Good on his knees, yielding,
vertical, to petty temptations.
A mouth thoughts escaped
from unfledged. Where two
were company, he the unwanted
third. A Narcissus tortured
by the whisperers behind
the mirror. Visionary only
in his perception of an horizon
beyond the horizon. Doubtful
of God, too pusillanimous
to deny him. Saving his face
in verse from the humiliations prose
inflicted on him. One of life’s
conscientious objectors, conceding
nothing to the propaganda of death
but a compulsion to volunteer.

Evans – R.S. Thomas

Ronald Stuart Thomas (1913-2000) was een Welshe dichter die (meestal) in het Engels schreef. Hij was een anglicaans priester die getrouwd was met de schilderes Mildred Eldridge (1909-1991).

R.S. Thomas was een enigszins zonderlinge, eenzelvige figuur, een groot liefhebber van het vaak desolate Welshe landschap, een vogelkenner, vaak in verzet tegen een tijdgeest die meer waarde hechtte aan materiële luxe en lichamelijk genot dan aan de geestelijke zaken waar het – in zijn visie – werkelijk om ging. John Betjeman en Kingsley Amis waren bewonderaars. Seamus Heaney hield in 2001 een herdenkingsrede in Westminster Abbey (vertaling via de link beschikbaar).

Een aardig artikel over Thomas’ leven en werk is van de hand van Theodore DalrympleA Man Out of Time.

Hij schreef veel religieuze poëzie. Volgens Christopher Morgan, de schrijver van R.S.Thomas: Identity, Environment, Deity (Manchester University Press, 2003, p.150-151; het boek is via de link online beschikbaar), maakte Thomas een ontwikkeling door van een mythische, deïstische religiositeit naar een houding die in de theologie wel wordt aangeduid met het begrip via negativa – de weg van de ontkenning. Dit is een spirituele houding waarin de relatie met een alomtegenwoordige God die de grond van ons bestaan is (in tegenstelling tot een veraf zijnde Schepper-God), wordt gevonden door zich te concentreren op afwezigheid en gemis.

Het gedicht Evans is een van Thomas’ bekendste ‘pastorale’ gedichten, in de zin dat het ontleend is aan zijn herderlijke werk als predikant – van een bucolische sfeer is verder in het geheel geen sprake. Het gedicht is afgedrukt bij het Engelse Wikipedia-artikel over R.S. Thomas, en het werd ook voorgedragen door Seamus Heaney toen hij zijn aan Thomas gewijde herdenkingsrede uitsprak in Westminster Abbey op 28 maart 2001.

Deze rede heb ik vertaald. Elders op deze website kunt u de vertaling raadplegen. In deze rede vergelijkt Heaney een gedicht van de dichter-priester Gerard Manley Hopkins – ook een gedicht over het sterven van een parochiaan: Felix Randal – met het onderhavige gedicht van de dichter-dominee R.S. Thomas.

In een ontroerend filmpje uit 1996 dat Bloodaxe Books beschikbaar heeft gemaakt op Youtube waaraan ook beide afbeeldingen zijn ontleend – hier raadpleegbaar (vanaf 4’18”) – zegt Thomas:

“Mocht er sowieso later nog aan mij gedacht worden, dan zal dat wel zijn om de intensiteit van een paar gedichten die ik heb geschreven. Maar – los van de gedichten – als mens hoop ik dat m’n voorbeeld van iemand die hield van buiten-zijn, die hield van de aardse dingen, en die de gave bezat om die dingen niet alleen te horen maar ook te zien, voor anderen een zeker nut heeft gehad.”

Evans was een van Thomas’ parochianen. Het betrof een 49-jarige man – William Evans – die een ongeluk had gehad. Hij werd begraven in de eerste maanden van 1946.

Het gedicht lijkt pardoes te beginnen, alsof er antwoord wordt gegeven op een vraag.

Veel toelichting heeft het gedicht verder niet nodig. De woorden die ter karakterisering voor trap, keuken, keteltje, druppend water en boom worden gebruikt, roepen al een besef van menselijk einde op. Een prominente rol spelen hier schemering en duisternis. De verlaten-kustmetafoor in de slotregels wordt voorafgegaan door het opkomend tij van de nacht.

Het gedicht is opgenomen in de bundel Poetry for Supper (1958)

Geluidsopname van de vertaling – Arie Sonneveld

——————————————————————————————————————————-

Vertaling:

Evans

Evans? Ja, heel wat keren
daalde ik af langs de kale
trap naar de knokige keuken
met het houtvuur, met krekelgezang
ter begeleiding van het huilende
zwarte keteltje, zo het koude donker in
om te smoren in het wassend tij
van de nacht, vloeiend langs de muren
van z’n schrale hoeve op de kam.

’t Was niet het donker dat me tegenstond,
al vulde het oog en mond; zelfs niet de regen
die als bloed drupte van die ene door het weer
geteisterde boom. Het was het donker
dat de aderen dichtslibde van deze zieke man
die ik liet stranden op de uitgestrekte
en eenzame kust van zijn verlaten bed.

Origineel:

Evans

Evans? Yes, many a time
I came down his bare flight
Of stairs into the gaunt kitchen
With its wood fire, where crickets sang
Accompaniment to the black kettle’s
Whine, and so into the cold
Dark to smother in the thick tide
Of night that drifted about the walls
Of his stark farm on the hill ridge.

It was not the dark filling my eyes
And mouth appalled me; not even the drip
Of rain like blood from the one tree
Weather-tortured. It was the dark
Silting the veins of that sick man
I left stranded upon the vast
And lonely shore of his bleak bed.

R.S. Thomas-herdenkingsrede – Seamus Heaney

Uitgesproken door Seamus Heaney in Westminster Abbey op 28 maart 2001

Titel: R.S. Thomas Memorial. Delivered at Westminster Abbey, March 28th, 2001
Bron: The Ireland Poetry Review, nr. 69, zomer 2001, p.11-14
Stabiele URL: https://www.jstor.org/stable/25579620

Herdenkingsrede R.S. Thomas

In een van zijn latere gedichten, getiteld A life, dat duidelijk bedoeld is als zelfportret, bestempelt R.S. Thomas zichzelf als “een van ‘s levens / gewetensbezwaarden”. De levensschets getuigt van een typerende eerlijkheid en een typerende strengheid, maar wat me er het meest aan bevalt is de enigszins atypische onbekommerdheid die eruit spreekt. Voor even is degene die ons uit dit portret aanstaart bereid om zichzelf van opzij te bekijken om te zien wat andere mensen wel eens zouden kunnen zien. Thomas wist heel goed dat hij in veler ogen een grimmige figuur was, en elders in het gedicht bekende hij, met opnieuw vermakelijk-ongemakkelijke gestrengheid, “waar twee / bijeen zijn, was hij de ongewenste / derde.” Maar Thomas wist ook, net als wij, dat hij niet samenviel met deze karikatuur: hij was weliswaar soms iemand die anderen bekritiseerde en kastijdde, hij was ook een zielzorger, iemand die op zijn knieën ging, iemand die bij voortduring klopte op de deur van de waarheid, en die geen toegang kreeg. Een visionair, maar, zoals het gedicht ook zegt, “slechts visionair / in het besef van een horizon / voorbij de horizon”.

Het is één van de aardige samenlopen van de literatuurgeschiedenis dat Thomas zijn zoektocht naar die horizon aanving juist toen de tochten van twee andere Wijzen afliepen; het is met andere woorden mogelijk om het streven van zijn Verzamelde gedichten te lezen als de vervulling van het streven van W.B. Yeats en T.S. Eliot, zijn grote voorgangers die geprobeerd hebben om religieuze poëzie te schrijven in een areligieuze tijd. Hij leek op een van Yeats’ “onbevredigde bleke types”, maar wel een wiens doorleefde onvrede rechtstreeks zou leiden tot wat in zijn werk bij uitstek bevredigend is.

Toen ik Thomas voor het eerst las, had ik waardering voor zijn trouw aan het armeluisleven van de boeren in het heuvelland wier predikant hij was. De mensen in zijn gedichten deden mij denken aan de keuterboeren en landarbeiders die ik zelf had gekend, en het waren onder andere zijn verzen die mij hielpen bij mijn eerste schrijfpogingen. Song at the Year’s Turning [Lied bij de jaarwisseling] was een bundel waar ik van hield. De stofomslag had een ontwerp dat was gebaseerd op een stapelmuur, en dat paste goed bij de ruwe, bergachtige sfeer van afzondering en overleving die de gedichten opriepen. De spaarzaamheid van Thomas’ taal resoneerde in mij. Er zat iets van zelfbeteugeling in dit schrijven, alsof de dichter een afkeer koesterde van zijn eigen lyrische talent – en dat beviel mij. Dat beviel mij vooral omdat het lyrische talent zo zuiver was en ernaar leek te verlangen om zalig uitgeoefend te worden. Al heel vroeg had hij zichzelf toegestaan om te doen wat de jonge Yeats had gedaan, afstand nemen van de rijmende versregel en het volksdeuntje. Maar kort daarop volgde hij het voorbeeld van een andere Ierse dichter, Austin Clarke; hij koos de taal van de torenklok en kreeg een voorkeur voor de muziek van de vastentijd, met als gevolg dat zijn gedichten gaandeweg net zo kaal en onverbiddelijk werden als de crotalus (houten klepper) in het heiligdom van Goede Vrijdag.

Als dichter dorstte R.S. Thomas naar religieuze waarheid, en het is omdat die dorst onverminderd groot bleef dat zijn werk de toekomstige generaties van de een-en-twintigste eeuw zal kunnen overtuigen. Voor hem geldt niet de gebedsverhoring die in vrees en beven wordt verwacht, zoals opgeroepen door George Herbert. Er weerklinkt geen gebeier achter het gesternte; er is geen vorm van hemels getokkel of getingel. Als dichter-dominee staat Thomas natuurlijk wel in dezelfde traditie als Herbert, maar het is de Herbert van de kale toonladders, van een harp die ‘ongestemd, ongespannen’ is, de Herbert van ‘Deniall’ [Afwijzing] en ‘The Collar’ [Het boordje], bij wie de cholerische neiging niet zozeer merkteken is van het kerkelijk ambt, maar eerder een kenmerk van een onmatige persoonlijkheid, leidend tot uitbarstingen van opstandige toorn.

Maar het werk van R.S. Thomas toont niettemin een fantastisch doorzettingsvermogen, een besef dat hij zich niet van zijn roeping zal laten afbrengen, en ook dat hij niet de dupe zal worden van zijn vroomheid, en het is deze pelgrimsvolharding die zijn poëzie een blijvende kracht verleent. Als we hier en nu deze dichter gedenken, dan is wat we eren juist deze ootmoedige standvastigheid. In onze voorstelling heeft hij een eenzelvig profiel gekregen, een beetje zoals de verzamelaar van bloedzuigers bij Wordsworth, maar droefgeestiger, veeleer geneigd om zijn staf te werpen naar degene die hij tegenkomt dan om erop te leunen bij het verstrekken van z’n kluizenaarswijsheden. Thomas bezat een ongeremde en onbeheerste kant, altijd klaar om elke plannenmakerij te ontregelen, een kant die tekeer ging tegen Engelse vakantiehuizen op het Welshe platteland. En toch schuilde er gedrevenheid en accuratesse in zijn culturele en nationalistische boosheid; zijn vervreemding van het steeds meer door rijke nieuwkomers volgebouwde landschap was een aspect van een algemenere, moderne ontworteling, een toestand die zowel betrokkenheid als ironische afstandelijkheid nodig heeft – een toestand die zeker zou zijn herkend door schrijvers als George Seferis en Patrick Kavanagh. Hoe onsympathieker zijn land zich voordeed, hoe dieper hij de noodzaak voelde zich ermee te verbinden.

Ik zal twee gedichten van hem voorlezen zonder veel commentaar, want ze hebben geen uitleg nodig. De eerste is getiteld The One Furrow, een heel eenvoudig gedicht, kennelijk nog een imitatie, en toch is het al een voorafschaduwing van de vorm die R.S. Thomas’ geestelijke en artistieke leven zou aannemen: het verantwoordelijkheidsbesef, de niet aflatende zoektocht, de vore die wordt geploegd naar de horizon voorbij de horizon.

[Het oorspronkelijke gedicht heeft eindrijm (aabab ccdcd eefef) dat in vertaling niet is gehandhaafd]

De ene vore

Toen ik jong was ging ik naar school
met lineaal en schrijfstift,
griffel en lei,
en ik zat op een hoog bankje
aan de poort van de kennis.

Toen ik ouder werd, zwaaide de poort open;
slim en oplettend als ik was
wurmde ik me erdoor,
maar vond in de trots van mijn geest
geen vrede, geen rust.

Toen leerde iemand me terug te gaan
naar vee en mesthoop;
veld en ploeg:
om zich te richten op die ene vore,
dezelfde die ik nog volg?

Het volgende gedicht is heel bekend, een van de ‘pastorale gedichten’ dat het bezoek van een priester aan een zieke parochiaan als onderwerp heeft. Voor mijn gevoel is dit gedicht in een tweegesprek verwikkeld met een ander gedicht van een andere dichter-priester over hetzelfde onderwerp, een gedicht dat op dezelfde manier begint als dat van Thomas, met het uitspreken van de naam van de parochiaan. “Felix Randal de hoefsmid, O is hij echt dood?” vraagt Gerard Manley Hopkins, en hij gaat verder met zich te herinneren hoe het uitdelen van het sacrament aan de hoefsmid verzachting en verlichting had geschonken, en op het eind had gezorgd voor leniging van nood en geestelijke verkwikking. Maar als R.S. Thomas zich zijn herderlijke zorg aan Evans herinnert, is de uitkomst heel anders:

Evans

Evans? Ja, heel wat keren
daalde ik af langs de kale
trap naar de knokige keuken
met het houtvuur, met krekelgezang
ter begeleiding van het huilende
zwarte keteltje, zo het koude donker in
om te smoren in het wassend tij
van de nacht, deinend langs de muren
van z’n schrale hoeve op de kam.

t Was niet het donker dat me tegenstond,
al vulde het oog en mond; zelfs niet de regen
die als bloed drupte van die ene door het weer
geteisterde boom. Het was het donker
dat de aderen dichtslibde van deze zieke man
die ik liet stranden op de uitgestrekte
en eenzame kust van zijn verlaten bed.

Net als Jericho – R.S. Thomas

Ronald Stuart Thomas (foto overgenomen van quartetbooks.wordpress.com)

Ronald Stuart Thomas (1913-2000) was een Welshe dichter die (meestal) in het Engels schreef. Hij was een anglicaans priester die getrouwd was met de schilderes Mildred Eldridge (1909-1991).

R.S. Thomas was een enigszins zonderlinge, eenzelvige figuur, een groot liefhebber van het vaak desolate Welshe landschap, een vogelkenner, vaak in verzet tegen een tijdgeest die meer waarde hechtte aan materiële luxe en lichamelijk genot dan aan de geestelijke zaken waar het – in zijn visie – werkelijk om ging. John Betjeman en Kingsley Amis waren bewonderaars. Seamus Heaney hield in 2001 een herdenkingsrede in Westminster Abbey (vertaling via de link beschikbaar).

Een aardig artikel over Thomas’ leven en werk is van de hand van Theodore DalrympleA Man Out of Time.

Hij schreef veel religieuze poëzie. Volgens Christopher Morgan, de schrijver van R.S.Thomas: Identity, Environment, Deity (Manchester University Press, 2003, p.150-151; het boek is via de link online beschikbaar), maakte Thomas een ontwikkeling door van een mythische, deïstische religiositeit naar een houding die in de theologie wel wordt aangeduid met het begrip via negativa – de weg van de ontkenning. Dit is een spirituele houding waarin de relatie met een alomtegenwoordige God die de grond van ons bestaan is (in tegenstelling tot een veraf zijnde Schepper-God), wordt gevonden door zich te concentreren op afwezigheid en gemis.

In een ontroerend filmpje uit 1996 dat Bloodaxe Books beschikbaar heeft gemaakt op Youtube – hier raadpleegbaar (vanaf 4’18”) – zegt Thomas:

“Mocht er sowieso later nog aan mij gedacht worden, dan zal dat wel zijn om de intensiteit van een paar gedichten die ik heb geschreven. Maar, los van de gedichten, als mens hoop ik dat m’n voorbeeld van iemand die hield van buiten-zijn, die hield van de aardse dingen, en die het talent had gekregen om ze niet alleen te horen maar ook te zien, voor anderen een zeker nut heeft gehad.”

Het gedicht After Jericho is een poëticaal gedicht, het gaat over het dichten zelf. Het beschrijft wat dichten is, en contrasteert die activiteit met de alledaagse, bureaucratische, door macht en structuur en onrechtvaardigheid geteisterde wereld.

Toen de Joden in de oudtestamentische oudheid op weg gingen naar het Beloofde Land, troffen ze een wereld aan die reeds bewoond werd. Een van de eerste hindernissen die ze wisten te nemen was de stad Jericho. Ze moesten daarbij op God vertrouwen. De Joden trokken zes dagen lang om de ommuurde stad, blazend op hun ramsbazuinen. Op de zevende dag trokken ze zeven maal om de ommuurde stad, waarop ze vervolgens, luidkeels juichend en vurig op hun ramshorens blazend, de muren van de stad lieten instorten. Daarna was het relatief eenvoudig om de stad daadwerkelijk in te nemen.

De taal waartegen de dichter zijn bazuin verheft is de platgeslagen taal van het succes en de macht en de meedogenloosheid. De grote vreugde van de dichter is dat hij die officiële en glamoureuze wereld, een wereld ook die zich gesteund weet door een staand, goed betaald en weldoorvoed leger, weet te verslaan met een vrijwilligerslegertje, zoals de grote en machtige stad Jericho in het Oude Testament werd ingenomen door een volkje dat vlak daarvoor nog uit de woestijn tevoorschijn was gekomen.

Het gedicht is opgenomen in de bundel Frequencies (1978).

Geluidsopname vertaling – Arie Sonneveld

——————————————————————————————————————————-

Vertaling:

Net als Jericho

Er schuilt een agressie in feiten
die slechts met succes wordt weerstaan
door het vers, dat taal bestrijdt
met eigen wapens. Dichter, lach

tussen de puinhopen van een idioom
waartegen je jouw bazuin verhief.
‘t Waren rekruten; al jouw woorden,
niet één uitgezonderd, zijn vrijwilligers.

Origineel:

After Jericho

There is an aggression of fact
to be resisted successfully
only in verse, that fights language
with its own tools. Smile, poet

among the ruins of a vocabulary
you blew your trumpet against.
It was a conscript army; your words,
every one of them, are volunteers.

De witte tijger – R.S. Thomas

Ronald Stuart Thomas (1913-2000) was een Welshe dichter die (meestal) in het Engels schreef. Hij was een anglicaans priester die getrouwd was met de schilderes Mildred Eldridge (1909-1991).

R.S. Thomas was een enigszins zonderlinge, eenzelvige figuur, een groot liefhebber van het vaak desolate Welshe landschap, een vogelkenner, vaak in verzet tegen een tijdgeest die meer waarde hechtte aan materiële luxe en lichamelijk genot dan aan de geestelijke zaken waar het – in zijn visie – werkelijk om ging. John Betjeman en Kingsley Amis waren bewonderaars. Seamus Heaney hield in 2001 een herdenkingsrede in Westminster Abbey (vertaling via de link beschikbaar).

Een aardig artikel over Thomas’ leven en werk is van de hand van Theodore DalrympleA Man Out of Time.

Hij schreef veel religieuze poëzie. Volgens Christopher Morgan, de schrijver van R.S.Thomas: Identity, Environment, Deity (Manchester University Press, 2003, p.150-151; het boek is via de link online beschikbaar), maakte Thomas een ontwikkeling door van een mythische, deïstische religiositeit naar een houding die in de theologie wel wordt aangeduid met het begrip via negativa – de weg van de ontkenning. Dit is een spirituele houding waarin de relatie met een alomtegenwoordige God die de grond van ons bestaan is (in tegenstelling tot een veraf zijnde Schepper-God), wordt gevonden door zich te concentreren op afwezigheid en gemis.

In een ontroerend filmpje uit 1996 dat Bloodaxe Books beschikbaar heeft gemaakt op Youtube – hier raadpleegbaar (vanaf 4’18”) – zegt Thomas:

“Mocht er sowieso later nog aan mij gedacht worden, dan zal dat wel zijn om de intensiteit van een paar gedichten die ik heb geschreven. Maar, los van de gedichten, als mens hoop ik dat m’n voorbeeld van iemand die hield van buiten-zijn, die hield van de aardse dingen, en die het talent had gekregen om ze niet alleen te horen maar ook te zien, voor anderen een zeker nut heeft gehad.”

R.S. Thomas – The Ogre of Wales. Fotograaf: Howard Barlow

Het gedicht The White Tiger is gebaseerd op een aandachtige waarneming. De waarnemer beschrijft een witte tijger die zich in een kooi bevindt. Maar het gedicht wordt voortgestuwd door een metafoor, door beeldspraak: Thomas vergelijkt de ondoorgrondelijkheid van de gevangen tijger met de in onze godsbeelden gevangen God.

De tijger is ondoorgrondelijk in zijn gevangen bestaan; hij ademt en beweegt en kijkt naar jou, maar kijkt jou niet aan. Dit lijkt een gevolg van de ernstige beperkingen en hindernissen van zijn veel te nauwe bewegingsruimte. En zo ademt en beweegt ook God, gevangen als hij is binnen de te nauwe ruimte van ons beperkte en ingesnoerde godsbegrip.

Het gedicht doet enigszins denken aan het gedicht Der Panther van de grote Duitse dichter Rainer Maria Rilke. Maar hoewel ook in dat gedicht sprake is van zowel een aandachtige waarneming als de perceptie van iets ondoorgrondelijks, ontbreekt bij Rilke de vergelijking met ons godsbeeld die zo kenmerkend is voor de poëzie van R.S. Thomas.

Het zou me niet verbazen als Thomas zijn gedicht schreef als een reactie op het gedicht van Rilke. Maar weten doe ik dat niet.

Een witte tijger is een kleurvariant die voorkomt bij de Bengaalse en de Siberische tijger.

Het gedicht is opgenomen in de bundel Frequencies (1978).

Geluidsopname vertaling – Arie Sonneveld

——————————————————————————————————————————-

Vertaling:

De witte tijger

Hij was prachtig zoals God
prachtig moet zijn; ijzige
ogen die geweld hadden
gezien en het hadden

aanvaard; een lichaam te groot
en majesteitelijk voor de kooi waarin
hij was neergezet; deinend
voortgaand in de schaduw

van zijn eigen gestalte, zich
omdraaiend, verhief hij
de verfrommelde bloem
van zijn gelaat naar

het mijne zonder me aan te zien. Hij
had de kleur van maanlicht
op sneeuw en zweeg ook
als maanlicht, maar hij ademde

zoals je je kunt indenken dat
God ademt binnen de begrenzing
van onze godsdefinitie, getergd
door onbereikbare onmetelijkheden
.

Origineel:

The White Tiger

It was beautiful as God
must be beautiful; glacial
eyes that had looked on
violence and come to terms

with it; a body too huge
and majestic for the cage in which
it had been put; up
and down in the shadow

of its own bulk it went,
lifting, as it turned,
the crumpled flower of its face
to look into my own

face without seeing me. It
was the colour of the moonlight
on snow and as quiet
as moonlight, but breathing

as you can imagine that
God breathes within the confines
of our definition of him, agonising
over immensities that will not return.