Ten geleide
T. S. Eliot (1888-1965) was een Amerikaans-Engelse dichter die in Nederland het meest bekend is geworden door het desolate gedicht The Waste Land, met de bekende openingszinnen:

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.

Het gedicht The Waste Land weerspiegelde zowel zijn sombere kijk op de stand van de beschaving als zijn sombere kijk op de stand van zijn toenmalige huwelijk (1936).

Eliot heeft zijn hele volwassen leven in het Verenigd Koninkrijk gewoond en gewerkt, eerst bij een bank, later bij Faber & Faber, een uitgever die zich ontwikkelde tot de voornaamste uitgever van poëzie in de engelstalige wereld.

Op latere leeftijd bekeerde hij zich tot de Anglo-Katholieke tak van The Church of England – de Anglicaanse Kerk. Uit die tijd dateren ook Four Quartets – Vier Kwartetten – die ook heel bekend geworden zijn. T.S. Eliot ontving in 1948 de Nobelprijs voor Literatuur.

Hierna volgt de vertaling van Tradition and the Individual Talent, een beroemd essay van T.S. Eliot (188-1965). Het essay werd gepubliceerd in The Egoist (1919) en later in Eliot’s eerste bundel met literaire kritieken, The Sacred Wood (1920). Het essay is ook opgenomen in Eliot’s Selected Prose and Selected Essays.

Er zijn bij de vertaling van dit essay vele vertaalmoeilijkheden die overwonnen moeten worden, maar één ervan licht ik eruit. Eliot maakt onderscheid tussen ‘emoties’ die je ondergaat in het echte leven – liefde, rouw om een overleden familielid, woede om een onheuse bejegening enz. – en ‘gevoelens’, zaken die gehecht kunnen zijn aan woorden, beelden, voorstellingen – lieflijk, hard, sereen, warm, kil. Om dat onderscheid wat te verhelderen, gebruik ik soms ‘gevoelens’ en ‘gevoelswaarden’ waar Eliot ‘feelings’ schrijft. ‘Emotions’ vertaal ik steeds met ‘emoties’. Artistieke effecten zijn weliswaar enkelvoudig, maar ze komen tot stand door artistieke bewerkingen van ‘emoties’ waaraan door de keuze van bepaalde woorden en beelden ‘gevoelens’ worden toegevoegd. Het artistiek proces wordt met ‘hogedruk’ vergeleken, en de resulterende versmelting van elementen brengt de bijzondere kunst-emotie teweeg die we scherp moeten onderscheiden van de emoties die de dichter mogelijk in het echte leven heeft gehad (maar mogelijk ook niet).

Het essay is belangrijk om Eliots literaire positie te begrijpen. Het laat zien hoe hij het poëtisch ambacht opvatte, en het verheldert zijn standpuntbepaling als literair criticus. Hij was een ‘conservatieve modernist’, om een woord te gebruiken dat de historicus, schrijver en journalist Rob Hartmans heeft opgenomen in de ondertitel van zijn zeer interessante Eliot-boek: T.S. Eliot. De vele gezichten van een conservatieve modernist, Amsterdam: Spectrum 2022.

Ik heb de titel enigszins vrij vertaald.

Een eerdere vertaling van dit essay van de hand van Arend Smilde is gepubliceerd in het literaire tijdschrift Liter, jrg. 5, 2002.

En hier treft u de oorspronkelijke tekst aan – website Poetry Foundation.

Dan nu de vertaling.

Traditie en persoonlijk dichterschap

— I —

Engelse schrijvers hebben het maar zelden over traditie, hoewel de term soms gebruikt wordt om te laten merken dat traditiebesef ontbreekt. Over ‘de traditie’ of over ‘een traditie’ spreken, lukt haast niet; hoogstens wordt het gebruikt als bijvoeglijk naamwoord om te zeggen dat de poëzie van deze of gene dichter ‘traditioneel’ of ‘al te traditioneel’ is. Het woord komt misschien bijna alleen voor in afkeurende zin. Als het anders gebruikt wordt, betreft het vaak een halfslachtig compliment dat impliceert dat de prestatie in kwestie een geslaagde archeologische reconstructie is. Je kunt het woord nauwelijks gunstig laten klinken in Engelse oren zonder deze bemoedigende verwijzing naar de wetenschap der archeologie.

Weinig kans dus dat dit woord gebruikt zal worden om waardering voor levende of dode schrijvers uit te drukken. Ieder land, ieder volk heeft een eigen manier van denken, wat zowel geldt voor scheppende als voor kritische bezigheden; en mensen zijn zich zo mogelijk nog minder bewust van de tekortkomingen en beperkingen van hun kritische gewoonten dan van hun scheppingskracht. Uit de grote hoeveelheid letterkundige kritiek die in het Frans is verschenen weten we – menen we althans te weten – wat de kritische methoden of gewoonten van de Fransen zijn; we concluderen daaruit (we zijn nu eenmaal slaapwandelaars) dat de Fransen veel ‘kritischer’ zijn dan wij, en soms pronken we daar een beetje mee, alsof de Fransen een stuk minder spontaan zouden zijn. Misschien zijn ze dat ook wel; maar we moeten bedenken dat kritiek net zo onmisbaar is als ademhalen, en dat we er niet minder van worden als we onder woorden brengen wat er in ons omgaat als we een boek lezen, een boek waar we gevoelens bij hebben, en als we onszelf bekritiseren door de Franse kritiek tot ons te nemen. Een van de feiten die zodoende aan het licht zou kunnen komen, is onze neiging om bij het prijzen van een dichter juist die aspecten van zijn werk te benadrukken waarin hij het minst op andere dichters lijkt. In deze aspecten van zijn werk, in deze passages menen we dan het persoonlijke aan te treffen, de unieke kern van de schrijver. We zijn zeer in onze nopjes met het verschil tussen de dichter en zijn voorgangers, met name zijn directe voorgangers; en we streven ernaar iets te vinden dat los van die voorgangers kan worden genoten. Maar als we een dichter onbevooroordeeld tegemoet zouden treden, zullen we haast altijd merken dat niet alleen het beste, maar ook het meest persoonlijke van zijn werk juist die passages zijn waarin dode voorgangers hun onsterfelijkheid het duidelijkst tonen. En dan heb ik het niet over de adolescente staat van verhoogde ontvankelijkheid, maar over de dichterlijke staat waarin gerijpt werk tot stand komt.

Toch is het wel zo dat als de enige vorm van traditie – van overlevering – zou bestaan ​​uit het blindelings of nederig navolgen van de successen van vorige generaties, dan zou ‘traditie’ actief ontmoedigd moeten worden. We hebben veel van zulke imitatie-strominkjes al gauw zien verzanden, en iets nieuws is beter dan herhaling. Maar traditie heeft een veel ruimere betekenis. Ze kan niet worden geërfd, en als je erover beschikken wilt, moet je haar eigen maken door hard te werken. Ze omvat in de eerste plaats het historisch besef, een besef dat feitelijk onmisbaar is voor ieder die na zijn vijfentwintigste nog dichter wil zijn; en historisch besef omvat niet slechts het besef van wat voorbij ging, maar ook van wat nog tegenwoordig is; het historisch besef dwingt een mens om niet alleen te schrijven met de hartstocht van zijn eigen generatie, maar met de erkenning dat de gehele Europese literatuur vanaf Homerus, en daarbinnen de gehele literatuur van het eigen land, tezelfdertijd bestaat en een bepaalde ordening kent. Dit historisch besef, dat zowel een besef is van het tijdloze als van het tijdelijke, en van het tijdloze en het tijdelijke in één verband, is wat een schrijver traditioneel maakt. En het is tegelijkertijd wat een schrijver in staat stelt zijn bijzondere plaats in de tijd te beseffen, zijn eigen eigentijdsheid.

Geen enkele dichter, geen enkele kunstenaar, welke kunstvorm hij ook kiest, bepaalt zelf volledig wie hij is en wat hij voorstelt. Zijn betekenis, zijn waarde, ligt in de waarde die hij heeft met betrekking tot de dichters en kunstenaars uit het verleden. Je kunt geen waarde aan zijn dichterschap toekennen door alleen naar hemzelf te kijken; Voor contrast en vergelijking moet je hem tussen de doden plaatsen. Ik bedoel dit niet alleen als historisch, maar ook als esthetisch uitgangspunt voor de kritiek. De noodzaak om zich te verhouden tot en in dialoog te treden met voorgangers, is niet eenzijdig; het bijzondere dat plaats vindt als een nieuw kunstwerk wordt geschapen, vindt tegelijkertijd plaats met alle kunstwerken die eraan voorafgingen. Reeds bestaande vormen van kunst kennen een samenhang en een ordening die wordt gewijzigd door de introductie van het nieuwe (het werkelijk nieuwe) kunstwerk. Voordat er een nieuw kunstwerk is, is er een bestaande, complete ordening. Maar opdat er ook na de komst van het nieuwe kunstwerk een complete ordening zal blijven bestaan, moet de gehele bestaande ordening, al is het maar een klein beetje, worden gewijzigd; en zo worden de verhoudingen, proporties en waarden van elk kunstwerk ten opzichte van het geheel opnieuw afgestemd: dit schept een nieuwe samenhang tussen het oude en het nieuwe. Wie dit idee van een samenhangende ordening die bestaat binnen de Europese, binnen de Engelse literatuur, eenmaal heeft begrepen, zal het niet absurd vinden dat het verleden door het heden wordt gewijzigd, zoals ook het heden mede door het verleden wordt gevormd. En de dichter die zich hiervan bewust is, zal zich bewust zijn van grote uitdagingen en verantwoordelijkheden.

In een bijzondere zin zal de dichter beseffen dat hij noodzakelijkerwijs beoordeeld zal worden aan de hand van maatstaven die vroeger golden. Ik zeg beoordeeld, niet verminkt; het oordeel is niet dat een dichter even goed, slechter of beter is dan de doden; en het oordeel wordt zeker niet ontleend aan de normen van dode critici. Het is een oordeel waarbij twee dingen onderling met elkaar worden vergeleken. Een rimpelloze inpassing in het bestaande zou betekenen dat het nieuwe feitelijk helemaal niet past; het zou namelijk niet nieuw zijn, en dus geen kunstwerk. We zeggen daarmee niet dat het nieuwe alleen waarde krijgt omdat het wel als nieuw ingepast kan worden; maar het feit dat het ingepast kan worden, is een trefzekere manier om de waarde ervan te toetsen – zij het dat het een toetssteen betreft die slechts met aandacht en voorzichtigheid mag worden gebruikt, want niemand van ons is in staat om feilloos te beoordelen of de bedoelde inpassing is geslaagd. We zeggen: het lijkt inpasbaar, en misschien is het persoonlijk, of het lijkt persoonlijk, en mogelijk is het inpasbaar; maar de kans is klein dat we onomstotelijk zullen kunnen vaststellen dat het A is en niet B.

Om de relatie die de dichter heeft tot het verleden nog wat begrijpelijker te maken: de dichter kan het verleden niet als een samengeraapt geheel, als een vormeloze bult, beschouwen, en hij kan zich evenmin volledig richten op één of twee bewonderde voorbeelden, noch ook op één favoriete kunstperiode. De eerste benadering is ontoelaatbaar, de tweede is een belangrijke jeugdervaring en de derde is een aangename en zeker wenselijke bijkomstigheid. De dichter moet zich zeer bewust blijven van de hoofdstroom, een stroom die niet altijd via de meest beroemde namen vloeit. Hij moet helder voor ogen houden – het ligt voor de hand – dat kunst geen vooruitgang kent, maar dat het materiaal van de kunst evenmin helemaal hetzelfde blijft. Hij moet ook helder voor ogen hebben dat de geest van Europa – de geest van zijn eigen land – een geest die hij na verloop van tijd veel belangrijker leert te vinden dan zijn eigen persoonlijkheid – een geest is die verandert, en dat dit een ontwikkeling is waarbij en route niets wordt weggegooid: noch Shakespeare, noch Homerus, noch de grottekeningen van Altamira zullen daarbij verouderen. En dat deze ontwikkeling – die wellicht een verfijning is, en die zaken zeker ook ingewikkelder maakt – bezien vanuit het gezichtspunt van de kunstenaar niks te maken heeft met beter of minder. Het is misschien zelfs niet eens vooruitgang vanuit het gezichtspunt van de psycholoog, althans niet zoals we ons die vooruitgang meestal voorstellen; misschien is genoemde ontwikkeling uiteindelijk slechts gebaseerd op economische of technische vernieuwingen. Maar het verschil tussen het heden en het verleden is dat het bewust beleefde heden het verleden kent op een manier en in een mate die voor het verleden zelf onbereikbaar is.

Iemand zei ooit: “Dode schrijvers staan ver van ons af omdat wij zo veel meer weten dan zij.” Heel juist, en zij zijn datgene wat wij weten.

Ik hoor vaak het volgende bezwaar tegen iets dat zeker deel uitmaakt van mijn programma voor dichterlijk vakmanschap. Het bezwaar luidt dat de stelling een bespottelijke hoeveelheid eruditie (pedanterie) vereist, en met die eis wordt de dichter overvraagd zoals blijkt uit de dichtersbiografieën in ieder willekeurig pantheon. Men zal zelfs beweren dat veel geleerdheid de poëtische gevoeligheid afstompt of aantast. Hoewel ik blijf vasthouden aan de gedachte dat een dichter toch zo veel mogelijk moet weten binnen de grenzen van zijn onmiskenbare ontvankelijkheid en onmiskenbare luiheid, is het uiteraard wel onwenselijk om kennis te beperken tot datgene wat geschikt is voor examinering, literaire salons of nog gewichtigere vormen van publieke aandacht. Sommigen zuigen kennis op als een spons, tragen van geest moeten ervoor zwoegen. Shakespeare haalde meer elementaire historische kennis uit Plutarchus dan de meesten van ons uit het hele British Museum. De nadruk moet alleen wel blijven liggen op de verwerving en ontwikkeling van historisch besef, en de dichter moet dit besef blijven cultiveren gedurende zijn gehele carrière.

Het gevolg is steeds een voortdurende overgave van zichzelf aan iets dat een hogere waarde vertegenwoordigt. Artistieke ontwikkeling is een voortdurende zelfopoffering, een voortdurende uitwissing van de persoonlijkheid.

Rest ons nog om dit proces van depersonalisatie en de relatie ervan tot het traditiebesef te definiëren. Het is in deze depersonalisatie dat de kunst, zo zou je kunnen zeggen, nadert tot de wetenschap. Met een suggestieve vergelijking nodig ik u daarom uit om na te denken over wat er gebeurt als een platinaschilfer in een ruimte met zuurstof en zwaveldioxide wordt gebracht.

— II —

Faire kritiek en hoogschatting van fijngevoeligheid zijn niet gericht op de dichter, maar op de gedichten. Als we luisteren naar de onsamenhangende kreten van recensenten en naar de susurrus, de alomtegenwoordige ruis van herhaling die daarop volgt, zullen we talloze namen van dichters horen; maar als we niet uit zijn op literatuurtheoretische kennis, maar op de genoegens van ware dichtkunst, en we vragen om een ​​gedicht, dan zullen we dat zelden tegenkomen. Ik heb geprobeerd het belang aan te tonen van de samenhang tussen een bepaald gedicht en andere gedichten van andere auteurs, en heb het idee geopperd dat de poëzie een levend geheel is van alle ooit geschreven gedichten. Het andere aspect van deze theorie van een Dichtkunst zonder Persoonlijkheid is de betrekking tussen gedicht en auteur. En ik heb, door middel van een vergelijking, gesuggereerd dat de geest van de gerijpte dichter niet zozeer verschilt van die van de onvolwassen dichter wat betreft de waarde die wordt toegekend aan de ‘persoonlijkheid’, want die is niet per se interessanter, die heeft ook niet ‘meer te zeggen’, maar eerder dat zo’n gerijpte geest een verfijnder medium is waarin uitzonderlijke of veelzijdige gevoelens vrij zijn om nieuwe verbindingen met elkaar aan te gaan.

De vergelijking was die met een katalysator. Wanneer de twee hiervoor genoemde gassen in aanwezigheid van een platinaschilfer worden gemengd, vormen ze zwavelzuur. Deze verbinding komt alleen tot stand als het platina aanwezig is, maar toch bevat het nieuwgevormde zuur geen spoor van platina; het platina zelf blijft kennelijk onaangetast: het is inert, neutraal en onveranderd gebleven. De geest van de dichter is zo’n stukje platina. Deze geest kan zich voor een deel of uitsluitend bezighouden met de ervaring van de mens zelf; maar hoe volmaakter de kunstenaar, des te vollediger zal de scheiding in hem zijn tussen de lijdende mens en de scheppende geest, en des te volmaakter zal de geest de gemoedsbewegingen die zijn materiaal vormen verwerken en transformeren.

De ervaring, de elementen die bij de transformerende katalysator in de buurt komen, zijn, zoals u merkt, van tweeërlei aard: emoties enerzijds en gevoelens of gevoelswaarden anderzijds. Het effect van een kunstwerk op de persoon die ervan geniet, is een ervaring die wezenlijk verschilt van elke ervaring die niet door kunst wordt teweeggebracht. Het effect kan voortkomen uit één enkele emotie, of misschien een samenstel van meerdere emoties, en vervolgens kunnen verschillende gevoelswaarden die voor de schrijver aan bepaalde woorden, zinsdelen of beelden gebonden zijn, worden toegevoegd om het uiteindelijke resultaat te vormen. Grote poëzie kan trouwens ook worden gemaakt zonder rechtstreeks gebruik te maken van enige emotie: deze kan ook worden samengesteld uit gevoelens of gevoelswaarden. Canto XV van de Inferno (Brunetto Latini) [1] is een uitwerking van de emotie die in de gegeven situatie vanzelf spreekt; maar het effect, hoewel enkelvoudig zoals dat van elk kunstwerk, wordt bereikt door een groot aantal ingewikkelde details. Het laatste kwatrijn geeft een beeld, een gevoelswaarde die zich hecht aan een beeld, iets dat ‘zich aandiende’, dat zich niet simpelweg ontwikkelde uit wat eraan voorafging, maar dat waarschijnlijk in de geest van de dichter sluimerde totdat het passend leek om het aan het geheel toe te voegen. De geest van de dichter is in feite een reservoir voor het vastleggen en opslaan van talloze gevoelens en gevoelswaarden, zinnen en beelden, en ze blijven daarin opgeslagen totdat alle onderdelen die nodig zijn voor een nieuw geschakeerd geheel, aanwezig zijn.

Als je een aantal geschikte passages uit de grootste poëzie onderling vergelijkt, zie je hoe groot de verscheidenheid aan combinatiemogelijkheden is, en ook hoe volkomen elk semi-ethisch criterium van ‘verhevenheid’ de plank misslaat. Want het is niet de ‘grootsheid’, de intensiteit van de emoties, van de componenten dus, maar de intensiteit van het artistieke proces, de hogedruk, om zo te zeggen, waaronder de versmelting plaatsvindt, die telt. De episode van Paolo en Francesca [2] maakt gebruik van een bepaalde emotie, maar de intensiteit van de poëzie is iets heel anders dan de intensiteit van de onderliggende ervaring. Deze episode is bovendien niet intenser dan Canto XXVI, de reis van Odysseus [3], die niet direct afhangt van enige emotie. Grote variatie is mogelijk in het omvormingsproces van emoties: de moord op Agamemnon [4] of de doodsstrijd van Othello [5] geeft een artistiek effect dat duidelijk dichter ligt bij een mogelijk origineel dan de scènes uit Dante. In Agamemnon benadert de artistieke emotie de emotie van een daadwerkelijke toeschouwer, in Othello wordt de emotie van de protagonist zelf benaderd. Maar het verschil tussen kunst en gebeurtenis is altijd absoluut; het geschakeerde geheel dat de moord op Agamemnon vormt, is waarschijnlijk even complex als de reis van Odysseus. In beide gevallen is er sprake van een samensmelting van elementen. De ode van Keats [6] bevat een aantal gevoelens die weinig met de nachtegaal te maken hebben, maar die door de nachtegaal wel samengebracht zijn, wellicht deels vanwege zijn aantrekkelijke naam en deels vanwege zijn reputatie.

Het standpunt dat ik met kracht van argumenten probeer te weerleggen, houdt wellicht verband met de metafysische theorie van de wezenlijke eenheid van de ziel: wat ik bedoel is namelijk dat de dichter niet zozeer over een ‘persoonlijkheid’ beschikt om uit te drukken, maar over een bijzonder medium, dat dan ook uitsluitend medium is en geen persoonlijkheid, waarin indrukken en ervaringen zich op bijzondere en onverwachte manieren met elkaar verbinden. Indrukken en ervaringen die belangrijk zijn voor de mens, krijgen mogelijk geen plaats in het gedicht, en die welke belangrijk zijn in het gedicht, spelen mogelijk een verwaarloosbare rol in de mens, in zijn persoonlijkheid.

Ik citeer een passage die voor mij onbekend genoeg is om in het licht – of de duisternis – van deze observaties met hernieuwde aandacht te worden bekeken:

[Toelichting van de vertaler: We horen in dit tragediefragment de held van het verhaal Vindice (‘wreker’) een monoloog houden. Vindice is op het toneel met een exquis aangekleed en kosmetisch verfraaid skelet van zijn minnares. Deze minnares is door de Hertog gedood, omdat ze niet met hem naar bed wilde. Vindice is in afwachting van de Hertog (die straks zelf zal sterven nadat hij het vergiftigde skelet heeft gekust), en houdt dan deze monoloog. Het is gekozen uit een allegorische tragedie – The Revenger’s Tragedy (De tragedie van de wreker) uit 1606 – waarin veel seks en moord voorkomt. De auteur van het stuk staat niet met absolute zekerheid vast: het is waarschijnlijk Thomas Middleton of Cyril Tourneur.]

And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her? . . . [7]

[Ik denk dat ik mijzelf de schuld moet geven
omdat ik dol was op haar schoonheid, al kan haar dood
slechts door een ongewone daad gewroken worden.
Verricht de zijderups haar gele werkzaamheid
voor jou? Put ze zich uit – vergeefs – voor jou?
Wordt de heerlijkheid verkwanseld voor hoerenheerlijkheid,
voor schrale winst van een betoverend ogenblik?
Waarom toch dwaalt de minnaar-losbol af van rechte paden,
riskeert hij zijn lot in de mond van de rechter,
om dit ding uit te dossen – laat hij man en paard
hun moed en geld vertrappen, juist voor haar? …] [8]

In deze passage (zoals duidelijk is binnen de gegeven context) lezen we een samenstel van positieve en negatieve emoties: een intense en sterke aantrekkingskracht tot schoonheid en een even intense fascinatie voor de lelijkheid die ermee contrasteert en die de schoonheid vernietigt. Deze balans van contrasterende emoties is aanwezig in de dramatische situatie waarop de toespraak betrekking heeft, maar die situatie is op zichzelf onvoldoende. Dit samenstel is, om zo te zeggen, de structurele emotie die door het drama wordt geleverd. Maar het algehele effect, de overheersende toon, is te danken aan het feit dat een aantal daarvan losstaande gevoelens of gevoelswaarden die weliswaar een verwantschap met deze emotie hebben, een verwantschap die op het eerste gezicht geenszins vanzelf spreekt, zich ermee hebben vermengd om zo een nieuwe kunst-emotie te scheppen.

Het is niet vanwege zijn persoonlijke emoties – de emoties die door bepaalde gebeurtenissen in zijn leven worden opgeroepen – dat de dichter op enigerlei wijze opmerkelijk of interessant is. Zijn emoties zijn eenvoudig misschien, grof soms of ook wel vlak. De emotie in zijn poëzie kan misschien buitengewoon complex zijn, maar toch niet zo complex als de emoties van mensen die heel complexe of uitzonderlijke dingen in het leven meemaken. Een veelgemaakte fout als je iets bijzonders in poëzie wilt bereiken, is de wil om volstrekt nieuwe menselijke emoties uit te drukken; en in deze dwalende zoektocht naar vernieuwing, ontdekt men dan perversiteit. De taak van de dichter is niet om nieuwe emoties te ontdekken, maar om gewone emoties te gebruiken, en, door ze in poëzie te verwerken, gevoelens uit te drukken die in werkelijkheid helemaal niet in emoties besloten liggen. En emoties die hij nooit heeft doorleefd, kunnen hem even goed van pas komen als emoties die hem vertrouwd zijn. Bijgevolg moeten we concluderen dat een formule als emotion recollected in tranquility [9] – emotie die wordt herinnerd in een toestand van rust – onnauwkeurig is. Want het gaat niet om emotie, evenmin om herinnering, en ook niet om rust (als je dat woord in de gangbare betekenis gebruikt). Het is iets geheel nieuws dat een product is van concentratie, een concentratie van heel veel ervaringen die voor de praktische en levendige mens helemaal geen ervaringen lijken te zijn; het is een concentratie die niet bewust of weloverwogen plaats vindt. Deze ervaringen worden niet ‘herinnerd’ en verenigen zich uiteindelijk in een atmosfeer die alleen ‘rustig’ is in de zin dat het passieve aandacht voor de gebeurtenis veronderstelt. Natuurlijk is dit niet het hele verhaal. Er is veel bij het schrijven van poëzie dat bewust en weloverwogen moet gebeuren. Sterker nog, de slechte dichter is meestal onbewust waar hij bewust zou moeten zijn, en bewust waar hij onbewust zou moeten zijn. Beide fouten hebben de neiging hem ‘persoonlijk’ te maken. Poëzie is geen uitlaadklep van emotie, maar een ontsnapping aan emotie; het is niet de uitdrukking van persoonlijkheid, maar een ontsnapping aan persoonlijkheid. Maar natuurlijk weten alleen zij die persoonlijkheid en emoties hebben wat het betekent om aan deze dingen te willen ontsnappen.

— III —

δ δε νους ισως Θειοτερον τι και απαθες εστιν [10]

(Misschien is de geest wel goddelijker dan de onbeweeglijke stof.)

Dit essay wil de grens van metafysica of mystiek niet overschrijden, maar probeert zich te beperken tot praktische conclusies die bruikbaar zijn voor serieuze lezers met belangstelling voor poëzie. De aandacht verleggen van dichter naar poëzie is daarom altijd lofwaardig: het draagt bij aan een betere beoordeling van echte poëzie, zowel goede als slechte. Veel mensen waarderen de uiting van oprechte emotie in verzen, en een kleiner aantal mensen kan uitmuntende techniek waarderen. Maar slechts weinigen weten wanneer er sprake is van betekenisvolle emotie, emotie die haar oorsprong vindt in het gedicht zelf en niet in de biografie van de dichter. De emotie in de kunst is onpersoonlijk. En de dichter kan deze onpersoonlijkheid niet bereiken zonder zich volledig over te geven aan het werk dat verricht moet worden. Wat hij moet doen, zal hij pas beseffen als hij niet alleen leeft in het heden, maar ook in het verleden dat zich in het heden manifesteert, wat betekent dat hij zich bewust is, niet van wat dood is, maar van wat steeds in hem leeft.

Eindnoten

(Alle noten zijn van de vertaler, AS)

[1] Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, Canto XV. Brunetto Latini was Dante’s leermeester die wordt opgevoerd als iemand die brandt in de hel.

[2] Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, Canto V. Overspelige relatie tussen Paolo en Francesca.

[3] Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, Canto XXVI. Reis van Odysseus.

[4] Aischylos, Agamemnon. Attische tragedie, ca. 458 v.Chr.

[5] William Shakespeare, Othello. Tragedie uit 1603/4.

[6] John Keats, Ode to a Nightingale. Ode uit 1819.

[7] Thomas Middleton of Cyril Tourneur, The Revenger’s Tragedy (1606), III.5.

Eliot gebruikt de versregel “For the poor benefit of a bewildering minute?”. Volgens Frank Kermode, ‘Getting Even’, New York Review of Books, 28 november, 1996 Issue, is het oorspronkelijke adjectief ‘bewitching’, en is ‘bewildering’ een ‘inauthentic nineteenth-century variant’.

[8] Dit is een vrije, niet al te dichterlijke vertaling die rekening houdt met de gedachtegang en emotionele sequentie van het geheel. Er klinken een paar interpretaties door in de vertaling om de tekst wat te verduidelijken. Bij toelichting en vertaling heb ik gebruik gemaakt van Peter Womack, English Renaissance Drama, Oxford: Blackwell Publishing 2006, p.179-184.

[9] Wordsworth, Lyrical Ballads, voorwoord bij de tweede editie (1802): ‘Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings; it takes its origin from emotion recollected in tranquillity.’

[10] Aristoteles, De Anima I.4.